La (casi) ausencia de personajes históricos en las artes visuales contemporáneas uruguayas, o Blanes y Zanelli recargados*

Autor: 
Torres, Alfredo

Determinar donde comienza lo contemporáneo respecto a las artes visuales resulta  bastante difícil. A diferencia de lo que pasa con las edades históricas que cubren períodos precisos. La edad Contemporánea se inicia con la Revolución francesa y llega al presente. En arte, marcar el fin de lo contemporáneo es más simple. Es un final continuamente elástico. Termina hoy, luego mañana, y así sucesivamente. El Diccionario de la Real Academia Española tampoco ayuda mucho. Contemporáneo es aquello que existe en el mismo tiempo que una persona o una cosa. También lo que pertenece o es relativo al tiempo o época en que se vive. Para la mayoría de los teóricos que reflexionan sobre las artes visuales, se acuerda que es toda producción surgida en las últimas dos décadas del siglo XX y en lo que va del actual. Admitido ese entorno relativo, debe reconocerse que las experiencias del arte uruguayo sobre la memoria específicamente histórica no han sido muchas. Se ha trabajado sobre otras formas de la memoria, las que nacen de situaciones autorreferenciales, afectivas, o ligadas a lo individual. Hay varias que han aludido a períodos muy caracterizadores, como el de la última dictadura y sus duras secuelas. Pero muy pocas han asumido un sentido más nítido de lo histórico.

Dos figuras mayores, una que habría de transitar las siete últimas décadas del siglo XIX, la otra que atravesaría las siete primeras décadas del XX, tuvieron una incidencia determinante sobre el tema que se intentará analizar. El primero fue Juan Manuel Blanes (1830-1091), el otro, José Luis Zorrilla de San Martín (1891-1975). Ambos, algunos otros, trataron mediante investigaciones varias definir un posible retrato físico del máximo prócer, José Gervasio Artigas. Solo se tenía un dibujo del viajero francés Alfred Demersey, realizado pocos años antes de su muerte, en su ancianidad y tomado de perfil. Se conserva también una descripción escrita por Dámaso Antonio Larrañaga, cuando lo conoce hacia 1815. “Nos recibió sin la menor etiqueta. En nada parecía un general, su traje era de paisano, y muy sencillo, pantalón y chaqueta azul sin vivos ni vueltas, zapato y media blanca de algodón; sombrero redondo con forro blanco, y un capote de bayetón eran todas sus galas, y aun todo esto pobre y viejo. Es un hombre de una estatura regular y robusta, de color bastante blanco, de muy buenas facciones, con la nariz aguileña; pelo negro y con pocas canas; aparenta tener unos cuarenta y ocho años (Tenía en realidad 51 años). Su conversación tiene atractivo, habla quedo y pausado; no es fácil sorprenderlo con largos razonamientos, pues reduce la dificultad a pocas palabras, y lleno de mucha experiencia tiene una previsión y un tino extraordinario.” Blanes determino un rostro austero, de mirada fuerte y con escasas concesiones a una cierta gracia de rasgos. Zorrilla, por el contrario, eligió un Artigas donde combina seriedad con una cierta amabilidad física, rasgos vigorosos con una suave sugerencia de sensualidad. Por cierto, varios artistas incluidos en la naciente modernidad uruguaya, también contribuyeron en una posible imagen artiguista, Pedro Blanes Viale, Manuel Rosé, aun Pedro Figari, autor de una sugestiva imagen sobre el héroe nacional. Pero, en definitiva, quien ha gestado una triunfante identidad física de Artigas, sobre el temperamento reflejado por esa identidad física, quien más incidencia ha tenido y sigue teniendo, sin duda, fue Blanes. El creador de ese Artigas circunspecto y solemne, bastante alejado de la descripción dejada por Larrañaga, pero que, mal o bien, todos hemos terminado reconociendo. En consecuencia, las propuestas que serán analizadas a continuación refieren a la obra de Blanes, de manera directa o indirecta, y a su condición de ser el artista más prolífico y expandido dentro del relato iconográfico vinculado a la historia nacional. Resulta bastante sorprendente como muchas de las experiencias contemporáneas han tomado, de manera directa o indirecta, las imágenes de Blanes.
 
Nelson Balbela (Montevideo, 1966), actualmente residiendo en Los Ángeles, Estados Unidos, realiza en el año 2000 la que será su última muestra importante en Uruguay. La exhibición era una especie de puzle o un exótico muestrario sobre ciertos rasgos de la identidad nacional. En diferentes lecturas, podía aludir e ironizar sobre estereotipos creados por la publicidad, por los exuberantes vestuarios carnavaleros, por recetas educativas que se repiten mecánicamente, sobre imaginarios saturados de rutina. Entre todo ese repertorio alusivo, de manera irremediable, con una deliciosa mezcla de irreverencia y filosa amabilidad, arremetía contra la soberbia pictórica del llamado Pintor de la Patria, Juan Manuel Blanes, dócil ante pedidos de muy variados poderes, ofreció una visión de los Treinta y Tres Orientales, que por rectificación histórica y no por el gastado chiste de quien sacó la foto, parece que eran treinta y cuatro. Lejos de esa imagen coreográfica sobre el desembarco, Nelson Balbela proponía otra visión sobre los héroes, más divertida, menos altiva. Una especie de desplazamiento hecho  con enorme picardía pero sin agravios. Eran otros treinta y tres, con minúscula.  Individuos comunes que pueden encontrarse caminando por la calle. Anónimos  orientales sin líder y sin causa libertadora, apenas posibles epopeyas un tanto más íntimas. Los presentaba a través de sus rostros exhibidos en formación piramidal, sumergidos en un trance que vacilaba entre la iluminación mística y algún gozo más terrenal. 
 
Como se dijo, Blanes inventó un rostro para el prócer. Encargo exigido por el dictador Máximo Santos que necesitaba un Artigas con rostro, con identidad física. No se podía venerar a un héroe que no había sido nada propenso al retrato, con la única excepción del mencionado perfil de Demersey. Contra ese Artigas autoritario, militarísimo, erguido frente a la puerta de la Ciudadela, Nelson Balbela proponía, aun sigue proponiendo, otras versiones. En ellas, tampoco hay ofensas ni insolencias, solo un nuevo gesto de desenfado irreverente, otra brillante travesura lúdica. Como opción a la imagen-paradigma, prosperan otros Artigas, cercanos, carnales. En su mayoría tipos con tremenda pinta, diversamente seductores. A veces, con peinados delirantes, ropas que mezclan aires militares con prendas salidas de alguna banda glam-rockera, de algún extraviado conjunto de parodistas, de algún protagonista escapado de un cómic fantástico. Otras veces, son absolutamente comunes, individuos que pueden verse en cualquier ámbito cotidiano. Al héroe máximo se suma después Joaquín Lenzina, más conocido como el Negro Ansina, fiel amigo que lo acompañaría hasta su muerte. Estos delirantes Artigas no tienen nada que ver con el de Blanes. Menos aun con el tremendo personaje que el escultor italiano Carlos Zanelli (1879-1942) montó en un enorme caballo para centrar la Plaza Independencia. Tanto Blanes como Zanelli muestran un protagonista extrañado por una rotunda omnipotencia, por una lejanía que defienden el óleo inmaculado o el bronce lustroso. Los de Nelson Balbela instauran cercanía, buscan y consiguen confianza. Recuerdan que la heroicidad puede florecer en cualquier lado. Aun en aquellos seres que la prolijidad de los rebaños sociales margina y descarta. Aquellos Artigas tienen el empaque de la historia definitiva, petrificada. Estos Artigas propician aperturas, buscan alentar lo singular, lo diferente, lo diverso. Proponen un prócer que quizás no sea el prócer histórico. Quizás sea otro, persistentemente construido y vuelto a construir, saludablemente incierto e imprevisible.  
 
 
Imagen 1: "Ansina"
 
 
 
Imágenes 2 y 3: "Artigas"
 
 
 
 
Mario D’Angelo (Montevideo, 1936-2007) fue un notable artista de trayectoria breve pero intensa, fecunda. Sobre todo comprometida. Tanto en lo relativo a calidades formales como a riquezas conceptuales. Su primera muestra individual es  concretada recién a sus 56 años. En esa exposición anunciaba sus inquietudes en torno a las cuestiones del poder. La muestra conformaba una fuerte acometida contra el poder que discriminaba opciones sexuales. De paso, rebotaba sobre hechos discriminatorios en muchos otros órdenes. Más adelante realizará una inteligente metáfora sobre el poder que encapsula la conducta humana o que la lleva a dejarse fracturar por imposiciones de falsa moral o por represiones religiosas. 
 
Las distintas exhibiciones irán recibiendo el nombre de “Ausencias y presencias”. En la que llamó “Ausencias y presencias III” (1999), realizada en el anterior local de la Alianza Francesa, el tema del poder comienza a hacer referencia directa a un período de la historia reciente, la dictadura cívico-militar que perturbó la vida nacional entre 1973 y 1985. Toda la serie conecta instancias nefastas de esa etapa, como el triste “Año de la Orientalidad”, como medallas conmemorativas, como sellos celebratorios. 
 
El turbio período encontrará disparadores en imágenes fotográficas del Artigas modelado por Zanelli y en inmensas, operísticas pinturas de Juan Manuel Blanes. En concreto “El juramento de los Treinta y Tres Orientales", pintado entre 1875 y 1877, un enorme oleo sobre tela y que se exhibe de manera permanente en el museo que lleva su nombre. También, encargo realizado por los amigos del dictador Santos, “La Revista de 1885”, otro inmenso óleo sobre tela que se exhibe en el mismo Museo. En esta segunda tela se muestra un dictador glorioso, triunfante, presidiendo los fastos de una revista militar. Dato significativo para el vinculo que establecería Mario D’Angelo entre ese desfile triunfal con el atentado sufrido por Santos en 1886, el mismo año que Blanes pintaría la enorme tela que lo investía de una apostura de engalanado semidiós. 
 
La citada “Ausencias y presencias III” constituyó una conmovedora instalación que se desarrollaba en la sala de exposiciones y se apropiaba del gran jardín que enfrentaba y prolongaba dicha sala. Los códigos alusivos se multiplicaban en distintas instancias de la propuesta. El origen de toda la exposición, y también su culminante epílogo, tenía que ver con una fotografía en blanco y negro sobre el enorme Artigas de Zanelli tomada por el creador. El encuadre perspectivo elegido mostraba al gigantesco equino y a un prócer que parecía carecer de cabeza. La intención era casi obvia, para la dictadura militar lo que importaba era el tremendismo monumental, el cuerpo ciclópeo, y no su ideario, un pensamiento que era constantemente traicionado. Casi de manera premonitoria, Artigas, en las Instrucciones de 1913, había vislumbrado y tratado de frenar posibles desmanes de militares y obsecuentes civiles. Los artículos 17mo. y 18vo. de esas Instrucciones buscaban regular a los ejércitos de las diferentes provincias y establecían un previsor control sobre cada uno de ellos, tanto en lo relativo a nombramientos como a reglas, previendo evitar despotismos y desmanes militares. El espectador era recibido por una serie de elegantes marcos que contra una doblada cinta patria, mostraba una medalla instituida por la dictadura. En otro sector una nítida luz iluminaba una gran placa de granito oscuro similar al usado en el mausoleo-bunker erigido en Plaza Independencia. Gran vacio, lápida neutra, iluminada por un raro punto de luz, síntoma de una escenografía que era, en todas sus fragmentos, penumbrosa. Alusiva, quizás, a las penumbras que en esos tiempos habían oscurecido el pensamiento de Artigas, sus convicciones democráticas. Más adelante, sobre el suelo, diecinueve banderas por demás singulares, representando la división del territorio uruguayo. Una vez más, la penumbra. Las banderas eran solo iluminadas por linternas actuando de tenues focos. Las banderas carecían de sol y las franjas azules habían sido sustituidas por franjas fotocopiadas que mostraban la rara piel del artista. Desde su nacimiento, Mario D’Angelo había padecido de ictiosis o piel de pescado, enfermedad que implica un descamado constante de la piel. Nuevamente, la intención alusiva era muy clara. Una patria sin sol y un cielo que se disgregaba de manera irremediable. Enfrente a esas banderas, detrás del vidrio y al fondo del jardín, una construcción de andamios tubulares era utilizada para tensar la gran imagen ploteada sobre tela que mostraba la titánica escultura de Artigas aparentemente descabezada.  
 
Otra fotografía relativa a la escultura de Zanelli será el elemento determinante para “Ausencias y presencias IV” (2001), intervención urbana realizada en la plazoleta Líber Arce ubicada al frente de la Facultad de Odontología. La misma se concretaba en torno a un frondoso y robusto ibirapitá, árbol reiteradamente asociado a la figura del prócer.  Se ha contado muchas veces: bajo un árbol de esa especie solía descansar y matear Artigas durante los largos años de su auto-elegido exilio. Ese árbol simbólico, de resonancias míticas, presidía la puesta en escena. Cerca, una alta columna de andamios tubulares sostenía una nueva fotografía tomada en momentos previos a la inauguración del monumento en la Plaza Independencia (1923). Mario D’Angelo encuentra el registro fotográfico en los archivos del Museo Histórico Nacional. En ella, el cuerpo de Artigas, aparece sujetado por varias potentes cuerdas que aseguran su estabilidad. Pero una de ellas, más gruesa que las otras, tiene toda la apariencia de estar acosando el cuello del héroe, como una especie de prólogo sobre un posible ahorcamiento, o, sometiéndolo a una especie de vía crucis. El árbol, la foto, la plazuela despoblada de enjardinado, le ofrecen un pretexto directo para instaurar otra dura metáfora sobre las negaciones del ideario artiguista. Ahora respecto al Reglamento Provisorio de la Provincia Oriental para el Fomento de la Campaña, formulado en 1815 y más conocido como el Reglamento de Tierras. En él se consensa la posesión de la tierra según la necesidad del individuo y en extensiones mesuradas. Es bien sabido lo que paso después: grandes latifundios celosamente alambrados. Mario D’Angelo recurre al auxilio de un alambrador profesional y con su ayuda va cercando un gran cuadrado que encierra casi toda la plaza, con el árbol y la torre como centros de gravedad. En una esquina del alambrado la carta que Artigas dirigió al entonces gobernante del Paraguay, Gaspar Rodríguez de Francia. En ella, profundamente descreído, con un regusto amargo, solicita un confortador asilo- La intervención creaba una dialéctica bastante ambigua. El frondoso follaje renovaba su protección al héroe, renovación que era establecida en el trance de una nueva derrota. La intervención lograba establecer una atmósfera de desasosiego casi físico. El asombro de una despojada melancolía, una poética de sorprendente aspereza.
 
 
 
Imágenes 4 y 5: "Ausencias y presencias III"
       
 
En el mismo año, pocos meses después, en la sala menor del Centro Municipal de Exposiciones presentaba “Ausencias y presencias V”. Es, dentro de toda la serie, la más claramente punzante, de una ironía casi paródica. A diferencia de los antecedentes antes citados, parecería que Mario D’Angelo hubiese dejado de lado honduras dramáticas para acercarse a un agrio manejo del humor. El elemento motivador es un sello acuñado en dictadura, relativo a los Treinta y Tres Orientales y a su gesta. Se conmemoraban ciento cincuenta y cinco años, cifra arbitraria si las hay, y se produce el gran decreto, el mal recordado Año de la Orientalidad. El creador logró obtener uno de esos sellos y lo ubicó, pequeñísimo, adherido a la pared que enfrenta la sala. A pesar de los pocos centímetros que implicaba el sellito, contra el fondo de la pared desnuda, aparece groseramente rodeado por un tremendo marco. La contradicción generaba un estridente absurdo. Gran marco barroco, dorado, desmesurado, digno de las obras operísticas de Blanes. En la sala, austera, despojada, las tres paredes suavemente iluminadas con los colores de la bandera libertadora, rojo, azul y blanco. Hacia el fondo, se planteaba un extendido montículo de arena. Sobre el mismo, en la exacta y teatral ubicación que cada uno de los Treinta y Tres Orientales posee en el cuadro, aparecían treinta y tres botellas de  caña “33”, famosa bebida, casi un símbolo de identidad, que hasta hace poco tiempo, fabricaba ANCAP. Mediante esa estructura escenográfica, Mario D’Angelo desplegaba una multiplicación de juegos paródicos. Decide, por ejemplo, que la arena usada en la instalación provenga de la playa donde se produjo el desembarco, la de la Agraciada, porque Blanes había hecho exactamente lo mismo. Para la presentación del cuadro el Pintor de la Patria había orquestado una exhibición ceremoniosa. La enorme tela se presentaba sobre el mencionado montículo de arena, también traída de la Agraciada. En su época la gente desfiló ante la obra con devoción casi religiosa. Se enviaron flores y tributos varios. Se hicieron discursos y se declamaron poemas. También como Blanes, Mario D’Angelo, una vez finalizada la instalación, regalaba bolsitas atadas con la cinta tricolor conteniendo porciones de arena. El célebre pintor, famoso por su capacidad de ahorro lindante con la avaricia, había hecho otro tanto. En una jugada maestra uso el mismo recurso para librarse de la arena evitando cualquier desembolso económico.
 
Blanes, todos los defensores de una historia patria virginal e inmóvil, ofrecen siempre héroes abrumados por la frialdad que impone una posteridad marmórea, preservando una enorme distancia como salvaguarda de cualquier flaqueza, incluso de la finitud humana. Deben predicar absolutos férreos o ideales con valor de profecía. Mal que les pese a tales defensores, las botellas de caña “De los 33” se instauraban como una excepción perturbadora a esas reglas pretendidamente inmutables. Los ilustrísimos Treinta y Tres Orientales ornamentando, nada más y nada menos, que las etiquetas de una botella humildemente popular. Por cierto, la sustitución de los héroes por las sencillas botellas, implica la sustitución de una escena teatral, una pose pensada para un sentido almidonado de la historia, por protagonistas anónimos, toscas botellas de vidrio conteniendo una bebida nada lujosa y más bien de pobre. El mismo criterio alusivo impera en “Ausencias y presencias VI (El ojo del poder)”, realizada en el Museo Blanes al año siguiente. La propuesta intervenía prácticamente todo el Museo. Mario D’Angelo volvía a proyectar toda la intervención partiendo de un documento gráfico buscado en el Museo Histórico Nacional y de la consecuente investigación histórica. La fotografía registraba el momento posterior al atentado que el dictador Máximo Santos sofriese en 1886 cuando llegaba al Teatro Cibils pata presenciar la ópera “La Gioconda!, de Ponchielli. Cuando el dictador entra al hall y comienza a prodigar saludos se le acerca el joven teniente Gregorio Ortiz y le dispara un balazo en pleno rostro. La foto registra a un protagonista incrédulo, desolado, incapaz de aceptar el arduo trance. Mario D’Angelo centra su interés en una mirada que mezcla el terror con un residuo de inútil soberbia, asombro interferido por una repentina impotencia. En la sala dedicada a Blanes, una gigantografía de la foto entera, sobre un panel que enfrentaba la gran imagen de “La Revista de 1885”. Una ampliación del ojo enmarcado en un triángulo con las dimensiones del triángulo masónico, Santos era masón, parece que Blanes pudo serlo, aparecía de tanto en tanto sobre las imágenes del celebre pintor. En la sala simétrica, una procesión de proyectores y sus respectivas imágenes. Los cables a la vista, serpenteando en la oscuridad, frio e incongruente sistema sanguíneo En esas imágenes proyectadas se contemplan ventanas del Palacio Santos, hoy Ministerio de Relaciones Exteriores, donde una ventana-balcón, coronada por un frontón de reminiscencias masónicas se iba desvaneciendo hacia la oscuridad. En una de las salas laterales, un televisor proyectaba constantemente la referida ópera “La Gioconda”. Por otro lado el frontón del desaparecido Teatro Cibils, reiterada  alusión al emblema masónico. 
 
Las penetrante serie ofrecida por Mario D’Angelo intenta, de manera muy diferente, transmitir lo mismo que los retratos de un hipotético Artigas pergeñados por Nelson Balbela. Esa trasmisión manifiesta un rasgo esencial del arte contemporáneo, las revisiones críticas, cuestionadoras, la trasgresión como modo narrativo. El interés esencial de dicha transmisión abre una brecha en la rutinaria sacralización que se perpetra con la iconografía relativa a los personajes históricos. La hipótesis analítica desmitifica o rectifica la apostura de los héroes. Intentan decir que los mismos no pierden la condición heroica porque sean presentados como lo que fueron o como lo que pudieron haber sido. Seres mortales y por lo tanto, vulnerables. Tan frágiles y simples como un conjunto de botellas de caña, como una serie de banderas desoladas, como un cantante de rock o un personaje de cómic, como un banal y anónimo individuo. Incluso como un omnipotente dictador. 
 
 
Imagen 6: "Ausencias y presencias V"
 
 
 
Alejandra González y Aldo Baroffio, vinculándose da manera quizás indirecta con  Blanes y Zanelli, en el 2010 mostraron “Ficciones artiguistas”, otra especie de modelo para armar. Formulado, sin embargo, por una vertiente que se diferencia claramente de las otras propuestas analizadas, aunque con estrategias similares. Blanes, en tanto creador de una fisonomía para Artigas, tiene que ver con un objeto que fue origen del proyecto. Un amigo, también artista, encuentra un muy deteriorado busto del prócer. Busto que es casi un objeto lugar común, igual a les que proliferan en todos los centros de enseñanza, en casi todas las establecimientos públicos. Tan lugar común como las reproducciones del “General Artigas en la Ciudadela”. Es  encontrado casi destruido al lado de una volqueta. Evidencia inefable sobre el hipócrita doble discurso uruguayo que en ocasiones prospera. Respetar un héroe es también cuidar la integridad física de una imagen..Los dos artistas restauran el busto, aunque cuidando dejar ciertas huellas de fracturas y un pequeño orificio de sugerencias muy ambiguas. Ese busto sirve de pretexto para una reflexión en torno a las miradas que Artigas, según las posturas histórico-políticas, ha merecido. Las varias ficciones que se han venido entreverando con todas las pretensiones de verdad. Desde esa tesitura, todos los relatos, incluso los iconográficos, se estructuran por la descripción que se le hacen en todo un repertorio de imágenes: retratos en billetes, medallas y monedas, pinturas, dibujos, fotografías si las hay, esculturas, culminando en la glorificación del monumento definitivo. Pero, esa sumatoria iconográfica, al igual que la sumatoria de opiniones, no ofrece siempre la misma fisonomía física, menos aun las mismas cargas alusivas. Roda imagen las posee. También, al igual que la opinión reflexiva, no hay imágenes inocentes, neutrales, todas implican diferentes presupuestos conceptuales o sentidos simbólicos. Si todo surgiese  dominado por rasgos únicos, la historia de todo hombre estaría sostenida por duras verdades, por análisis axiomáticos, por rígidas ortodoxias.
 
Cuando Alejandra González y Aldo Baroffio deciden encarar este trabajo en torno a la figura de José Artigas, eligen una palabra que pasará a ser clave para todas las posibles lecturas de la propuesta: ficciones. La palabra, plural de ficción, de entrada,  genera una voluntad de sentido. En una de sus acepciones, ficción refiere a todo acto de invención, sea esta emprendida con buenas o no tan buenas intenciones. En obras literarias, cinematográficas o de otros modos narrativos, puede tratar de sucesos y personajes imaginarios, de atmósferas que, por distintas razones, llegan a transformar la realidad que supo nutrirlos, generando relatos casi fabulosos. Según  admiten los artistas, el propósito que fue orientando el trabajo implicó el análisis del modo con que suelen ser vistos los héroes. Modelos, ejemplos ideales, figuras que suelen ser usados con fines diversos y que pueden mostrar rostros multiformes. Fue necesario, entonces, partir de una deconstrucción relativa a las figuras-monumentos. Intentar la posibilidad de reconfigurar y reinterpretar la imagen de un prócer, a partir de su imaginario esencialmente artístico. El objeto molde es un elemento que permite la reproducción de una figura pero que, en si mismo, sin haber sido utilizado, está vacio de sustancia. Esa condición ofrece, al mismo tiempo una poderosa metáfora y una prodigiosa posibilidad. Desde la ausencia de una carnalidad cierta, desde la deserción de una solidez palpable, construir multiplicadas ficciones, impensados guiones épicos sobre un individuo devenido mártir, ya sea por muerte física o por el desaliento de una derrota.
 
 
El busto de Artigas encontrado como desecho, termina siendo el germen para la concreción total de la propuesta. Ese busto restaurado de manera intencionalmente poco cuidadosa, es apenas dignificado por la pátina de un falso bronceado. Entabla un extraño diálogo con el molde que se usó para su restauración. El molde, impregnado de ausencias expectantes, es el receptáculo favorable para un conjunto imprevisto de heterogéneas ficciones. Aparece vacio, imperfecto, acumulando polvo y tiempo. Su contracara es el resultado, el busto donde se disimula el deterioro para intentar recuperar apostura heroica, o quizás, para recordar lo precario del ser humano. Sin embargo rajaduras y pequeños daños, el mencionado agujero, insinúan una ficción siempre inacabada. De alguna manera, más que dialogo, ambos objetos establecen un mutuo reflejo. Un busto que es, importa repetirlo, en buena medida, una ficción. Ya se dujo, nuestro mayor héroe, nuestro casi único héroe, posee un solo retrato donde “leer” su fisonomía, el de Demersey. Luego se sucederán distintas ficciones físicas. Otro retrato ficcional de su vejez, realizado por Eduardo Carbajal. Las deducciones de Blanes, y de Zorrilla,  Entre medio una cantidad prodigiosa de imágenes-ficciones. Un héroe que además tuvo y tiene una nutrida serie de retratos simbólicos, de visiones históricas. La mayoría de ellas solo puntualmente ciertas, dominantemente ficcionales. Esa idea de trabajar sobre una diversidad de imágenes lleva, inevitablemente a las revisiones históricas de las memorias colectivas aceptadas como verdades, aunque encubran ficciones que han sido, siguen siendo y seguirán siendo, base para discursos o para necesidades históricas, ideológicas y culturales. En un sistema complejo, intrincado, donde la travesía de objetos y testimonios acumulados planteada por Alejandra González y Aldo Baroffio, oficia como una especie de juego que exige constantes reinvenciones. Un repertorio precario de cambiantes edificaciones. 
 
 
Imágenes 7 y 8: "Ficciones Artiguistas"
 
En esa épica intimista, elusiva y no convencional, se llega a otro Artigas. Se llega a una nueva aunque poco presuntuosa ficción. Quizás una ficción que se parece a los fragmentos de barro elemental, áspero, yaciendo sobre un noble y suntuoso camastro de terciopelo. Parecen esperar una reconstrucción, una vez más, ficcional, que el contemplador debe decidir. De alguna manera, se intenta insinuar que toda ficción va a conjugar la vertebral y tosca pureza del barro primordial con la solemnidad del lecho. Como si se aludiese al constante cambio entre la sencillez de lo humano y la escena pomposa que en ocasiones distorsiona una peripecia humana y la transforma en épica de color operístico, demasiado retórica. Se busca que, con suavidad, despacio, el espectador deslice su mano por esos fragmentos ásperos, de una tierna dureza, de una rara poesía, dejando que en su imaginación germine la ficción que sienta necesaria. Como una cierta piel de la memoria, de las muchas memorias que el hombre-héroe ha sabido provocar.
 
Alejandra Gonzales y Aldo Baroffio parecen proponer algo que toma distancia tanto de la investigación histórica como de la muestra didáctica. Quieren crear un gran collage donde en forma deliberadamente arbitraria se superponen, se subvierten, los propósitos correspondientes a muchos hacedores de repetidos Artigas. Mediante esa  especie de asedio, se cerca al espectador, se lo llevo a un recorrido que va desde el prócer paralizado por el monumento, por el sello, por un objeto cotidiano como el billete o la moneda. Un recorrido que lo inserta en el ensamble casi sinfónico del gran mural. En un friso horizontal se acumulan periódicos, imágenes del prócer, fotografías, sellos, monedas, carátulas, fragmentos de pinturas, registros de la urna original y la que finalmente guarda sus restos, y un largo repertorio de señas icónicas. Todo, a modo de una gran puesta en escena visual, pautado por el operístico altorrelieve que circula el monumento de Plaza Independencia. Como se ve, otra vez Zanelli. La semejanza musical surge al detenerse en los timbres que cada elemento aporta en la composición de ritmos y melodías desplegados por el abigarrado friso. Así, cualquier fragmento, pasa a ser un sonido fugaz que aparece y desaparecen según la mirada decidida por cada espectador. Siempre, con la percusión insistente del otro friso, el que adjunta una tormentosa epopeya ficcional a la ficción colosal de un héroe elegido intocable y lejanísimo. Esta sensación de gran introducción musical halla su reflejo en la recolección de registros fílmicos, sutil resonancia de estructura coral. Cada uno de ellos funciona como una adición de voces, todas transformadas en involuntarias ficciones. Rasgo casi paradojal: esos registros aspiraron a un valor de tipo documental, pretendidamente objetivo. Otro reflejo se produce en la pantalla que oficia como una especie de juego multiplicador respecto a posibles imágenes-ficciones de Artigas. No es una pantalla plana. Elije una ficción fisonómica entre las tantas variantes existentes. Sobre el rostro blanco, sobre la tela neblinosa, que lo cubre tanto como lo revela, se proyectan otras tantas variantes extraídas de un rico conjunto con variados orígenes iconográficos. Se produce así otro juego que instaura una sutil ironía. El prócer es un rostro en altorrelieve y, al mismo tiempo, es la suma de todas las referencias que sobre ese rostro se proyectan. Junto a esas instancias definidas por acumulación, un elemento lúdico. La intención de conducir ciertas ficciones como un juego se hace notoria en dos propuestas tipo rompecabezas, dos amables divertimentos. Uno de ellos, parecido a las bandejitas de panadería o supermercado, de corte más irónico. En los dos aparece el rostro del héroe configurando mediante una nutrida acumulación de registros iconográficos para ofrecer un conocido estereotipo, por lo menos, el rostro que se ha aceptado como verdadero. Y como aporte casi tangencial, la pequeña caja de acrílico, parecida en su forma a la que protege la urna en el fastuoso y  casi traidor mausoleo erigido por la dictadura cívico-militar, La cajita contiene tierra proveniente de San Isidro Labrador de Curuguaty, perdida villa donde Artigas es confinado durante buena parte de su largo exilio paraguayo. La cajita, ofreciendo su sencilla y tímida dimensión, aparece sobre un pomposo almohadón en la misma tela y el mismo galón dorado que ostenta el camastro-ataúd donde reposa un Artigas fracturado. Una vez más, la ficción juega con la ambivalencia del contraste.    
 
Sobre los criterios de concepto relativos al hacer artístico Blanes opinaba: “El artista debe sacar a la superficie las verdades históricas que viven confundidas en el desasosiego político y social para hacer ese arte que no solo da fe en la historia de las naciones, sino que ha de servir a la moral”. Sobre los criterios estéticos que debían guiarlo, sostenía: “Me resisto a confundir la importancia del arte que adivina y del arte que observa, del que sueña y del que ve, del convencional y del verdadero, que obedece, imita, que retrata las cosas buenas, que hace justicia, , que sirve a nuestras necesidades, triunfos y dolores”.  Que quede claro, el artista debe servir de manera incondicional a una historia custodiada por la moral. Ser ejemplificante, evadir toda confusión o desasosiego. El arte, para Blanes, debe abstenerse de adivinar, augurar, predecir, solo debe neutral, parsimoniosamente observar. El arte, de ceño fruncido, solemne, trascendente, debe escapar a la perturbadora magia de los sueños, solo debe ser visto desde una vigilia insomne, sin descanso.  
 
Según el teórico Gianno Romano, el arte, sobre todo el arte contemporáneo, debe elegir travesías bastante diferentes. “El arte es político en su esencia cuando acepta la crisis como rasgo necesario para asumir la debida responsabilidad de reinventar lo posible y enriquecer el propio presente. El arte tiene algo que decir cuando muestra con urgencia sus motivos de ser, cuando demuestra la no obviedad del hoy, la autonomía del pensamiento y un recorrido paralelo (no una simulación bien resuelta) a los valores éticos que acompañan a la sociedad contemporánea. El arte tiene algo que decir solamente confirmando que es aquel lugar sano en cuyo interior se puede seguir experimentando lo posible como forma de conocimiento.  ¿Quién tiene miedo del arte contemporáneo? Quien tiene miedo del presente". Es sano, muy sano, no tener miedo del presente. Es extraordinariamente sano educar la mirada para poder comprender y conmoverse con aquellos ejercicios artísticos que dan testimonio pleno o solo señales de ese presente. Y desde ese presente releer el pasado, es decir, releer también la historia.
 
                                                                                                           Alfredo Torres
 
* Algunas citas y datos incorporados en este análisis fueron extraídos del ensayo “La pintura en los orígenes de la nacionalidad” de Gabriel Peluffo y “Juan Manuel Blanes. La formación de un artista americano” de Alicia Haber. También de otros análisis escritos por el autor y por materiales de su archivo electrónico. Con relación a “Ausencias y presencias VI (El ojo del poder)” resultó imposible conseguir las respectivas referencias gráficas.