La (casi) ausencia de personajes históricos en las artes visuales contemporáneas uruguayas, o Blanes y Zanelli recargados*

 
Mario D’Angelo (Montevideo, 1936-2007) fue un notable artista de trayectoria breve pero intensa, fecunda. Sobre todo comprometida. Tanto en lo relativo a calidades formales como a riquezas conceptuales. Su primera muestra individual es  concretada recién a sus 56 años. En esa exposición anunciaba sus inquietudes en torno a las cuestiones del poder. La muestra conformaba una fuerte acometida contra el poder que discriminaba opciones sexuales. De paso, rebotaba sobre hechos discriminatorios en muchos otros órdenes. Más adelante realizará una inteligente metáfora sobre el poder que encapsula la conducta humana o que la lleva a dejarse fracturar por imposiciones de falsa moral o por represiones religiosas. 
 
Las distintas exhibiciones irán recibiendo el nombre de “Ausencias y presencias”. En la que llamó “Ausencias y presencias III” (1999), realizada en el anterior local de la Alianza Francesa, el tema del poder comienza a hacer referencia directa a un período de la historia reciente, la dictadura cívico-militar que perturbó la vida nacional entre 1973 y 1985. Toda la serie conecta instancias nefastas de esa etapa, como el triste “Año de la Orientalidad”, como medallas conmemorativas, como sellos celebratorios. 
 
El turbio período encontrará disparadores en imágenes fotográficas del Artigas modelado por Zanelli y en inmensas, operísticas pinturas de Juan Manuel Blanes. En concreto “El juramento de los Treinta y Tres Orientales", pintado entre 1875 y 1877, un enorme oleo sobre tela y que se exhibe de manera permanente en el museo que lleva su nombre. También, encargo realizado por los amigos del dictador Santos, “La Revista de 1885”, otro inmenso óleo sobre tela que se exhibe en el mismo Museo. En esta segunda tela se muestra un dictador glorioso, triunfante, presidiendo los fastos de una revista militar. Dato significativo para el vinculo que establecería Mario D’Angelo entre ese desfile triunfal con el atentado sufrido por Santos en 1886, el mismo año que Blanes pintaría la enorme tela que lo investía de una apostura de engalanado semidiós. 
 
La citada “Ausencias y presencias III” constituyó una conmovedora instalación que se desarrollaba en la sala de exposiciones y se apropiaba del gran jardín que enfrentaba y prolongaba dicha sala. Los códigos alusivos se multiplicaban en distintas instancias de la propuesta. El origen de toda la exposición, y también su culminante epílogo, tenía que ver con una fotografía en blanco y negro sobre el enorme Artigas de Zanelli tomada por el creador. El encuadre perspectivo elegido mostraba al gigantesco equino y a un prócer que parecía carecer de cabeza. La intención era casi obvia, para la dictadura militar lo que importaba era el tremendismo monumental, el cuerpo ciclópeo, y no su ideario, un pensamiento que era constantemente traicionado. Casi de manera premonitoria, Artigas, en las Instrucciones de 1913, había vislumbrado y tratado de frenar posibles desmanes de militares y obsecuentes civiles. Los artículos 17mo. y 18vo. de esas Instrucciones buscaban regular a los ejércitos de las diferentes provincias y establecían un previsor control sobre cada uno de ellos, tanto en lo relativo a nombramientos como a reglas, previendo evitar despotismos y desmanes militares. El espectador era recibido por una serie de elegantes marcos que contra una doblada cinta patria, mostraba una medalla instituida por la dictadura. En otro sector una nítida luz iluminaba una gran placa de granito oscuro similar al usado en el mausoleo-bunker erigido en Plaza Independencia. Gran vacio, lápida neutra, iluminada por un raro punto de luz, síntoma de una escenografía que era, en todas sus fragmentos, penumbrosa. Alusiva, quizás, a las penumbras que en esos tiempos habían oscurecido el pensamiento de Artigas, sus convicciones democráticas. Más adelante, sobre el suelo, diecinueve banderas por demás singulares, representando la división del territorio uruguayo. Una vez más, la penumbra. Las banderas eran solo iluminadas por linternas actuando de tenues focos. Las banderas carecían de sol y las franjas azules habían sido sustituidas por franjas fotocopiadas que mostraban la rara piel del artista. Desde su nacimiento, Mario D’Angelo había padecido de ictiosis o piel de pescado, enfermedad que implica un descamado constante de la piel. Nuevamente, la intención alusiva era muy clara. Una patria sin sol y un cielo que se disgregaba de manera irremediable. Enfrente a esas banderas, detrás del vidrio y al fondo del jardín, una construcción de andamios tubulares era utilizada para tensar la gran imagen ploteada sobre tela que mostraba la titánica escultura de Artigas aparentemente descabezada.  
 
Otra fotografía relativa a la escultura de Zanelli será el elemento determinante para “Ausencias y presencias IV” (2001), intervención urbana realizada en la plazoleta Líber Arce ubicada al frente de la Facultad de Odontología. La misma se concretaba en torno a un frondoso y robusto ibirapitá, árbol reiteradamente asociado a la figura del prócer.  Se ha contado muchas veces: bajo un árbol de esa especie solía descansar y matear Artigas durante los largos años de su auto-elegido exilio. Ese árbol simbólico, de resonancias míticas, presidía la puesta en escena. Cerca, una alta columna de andamios tubulares sostenía una nueva fotografía tomada en momentos previos a la inauguración del monumento en la Plaza Independencia (1923). Mario D’Angelo encuentra el registro fotográfico en los archivos del Museo Histórico Nacional. En ella, el cuerpo de Artigas, aparece sujetado por varias potentes cuerdas que aseguran su estabilidad. Pero una de ellas, más gruesa que las otras, tiene toda la apariencia de estar acosando el cuello del héroe, como una especie de prólogo sobre un posible ahorcamiento, o, sometiéndolo a una especie de vía crucis. El árbol, la foto, la plazuela despoblada de enjardinado, le ofrecen un pretexto directo para instaurar otra dura metáfora sobre las negaciones del ideario artiguista. Ahora respecto al Reglamento Provisorio de la Provincia Oriental para el Fomento de la Campaña, formulado en 1815 y más conocido como el Reglamento de Tierras. En él se consensa la posesión de la tierra según la necesidad del individuo y en extensiones mesuradas. Es bien sabido lo que paso después: grandes latifundios celosamente alambrados. Mario D’Angelo recurre al auxilio de un alambrador profesional y con su ayuda va cercando un gran cuadrado que encierra casi toda la plaza, con el árbol y la torre como centros de gravedad. En una esquina del alambrado la carta que Artigas dirigió al entonces gobernante del Paraguay, Gaspar Rodríguez de Francia. En ella, profundamente descreído, con un regusto amargo, solicita un confortador asilo- La intervención creaba una dialéctica bastante ambigua. El frondoso follaje renovaba su protección al héroe, renovación que era establecida en el trance de una nueva derrota. La intervención lograba establecer una atmósfera de desasosiego casi físico. El asombro de una despojada melancolía, una poética de sorprendente aspereza.
 
 
 
Imágenes 4 y 5: "Ausencias y presencias III"