La (casi) ausencia de personajes históricos en las artes visuales contemporáneas uruguayas, o Blanes y Zanelli recargados*

 
Alejandra González y Aldo Baroffio, vinculándose da manera quizás indirecta con  Blanes y Zanelli, en el 2010 mostraron “Ficciones artiguistas”, otra especie de modelo para armar. Formulado, sin embargo, por una vertiente que se diferencia claramente de las otras propuestas analizadas, aunque con estrategias similares. Blanes, en tanto creador de una fisonomía para Artigas, tiene que ver con un objeto que fue origen del proyecto. Un amigo, también artista, encuentra un muy deteriorado busto del prócer. Busto que es casi un objeto lugar común, igual a les que proliferan en todos los centros de enseñanza, en casi todas las establecimientos públicos. Tan lugar común como las reproducciones del “General Artigas en la Ciudadela”. Es  encontrado casi destruido al lado de una volqueta. Evidencia inefable sobre el hipócrita doble discurso uruguayo que en ocasiones prospera. Respetar un héroe es también cuidar la integridad física de una imagen..Los dos artistas restauran el busto, aunque cuidando dejar ciertas huellas de fracturas y un pequeño orificio de sugerencias muy ambiguas. Ese busto sirve de pretexto para una reflexión en torno a las miradas que Artigas, según las posturas histórico-políticas, ha merecido. Las varias ficciones que se han venido entreverando con todas las pretensiones de verdad. Desde esa tesitura, todos los relatos, incluso los iconográficos, se estructuran por la descripción que se le hacen en todo un repertorio de imágenes: retratos en billetes, medallas y monedas, pinturas, dibujos, fotografías si las hay, esculturas, culminando en la glorificación del monumento definitivo. Pero, esa sumatoria iconográfica, al igual que la sumatoria de opiniones, no ofrece siempre la misma fisonomía física, menos aun las mismas cargas alusivas. Roda imagen las posee. También, al igual que la opinión reflexiva, no hay imágenes inocentes, neutrales, todas implican diferentes presupuestos conceptuales o sentidos simbólicos. Si todo surgiese  dominado por rasgos únicos, la historia de todo hombre estaría sostenida por duras verdades, por análisis axiomáticos, por rígidas ortodoxias.
 
Cuando Alejandra González y Aldo Baroffio deciden encarar este trabajo en torno a la figura de José Artigas, eligen una palabra que pasará a ser clave para todas las posibles lecturas de la propuesta: ficciones. La palabra, plural de ficción, de entrada,  genera una voluntad de sentido. En una de sus acepciones, ficción refiere a todo acto de invención, sea esta emprendida con buenas o no tan buenas intenciones. En obras literarias, cinematográficas o de otros modos narrativos, puede tratar de sucesos y personajes imaginarios, de atmósferas que, por distintas razones, llegan a transformar la realidad que supo nutrirlos, generando relatos casi fabulosos. Según  admiten los artistas, el propósito que fue orientando el trabajo implicó el análisis del modo con que suelen ser vistos los héroes. Modelos, ejemplos ideales, figuras que suelen ser usados con fines diversos y que pueden mostrar rostros multiformes. Fue necesario, entonces, partir de una deconstrucción relativa a las figuras-monumentos. Intentar la posibilidad de reconfigurar y reinterpretar la imagen de un prócer, a partir de su imaginario esencialmente artístico. El objeto molde es un elemento que permite la reproducción de una figura pero que, en si mismo, sin haber sido utilizado, está vacio de sustancia. Esa condición ofrece, al mismo tiempo una poderosa metáfora y una prodigiosa posibilidad. Desde la ausencia de una carnalidad cierta, desde la deserción de una solidez palpable, construir multiplicadas ficciones, impensados guiones épicos sobre un individuo devenido mártir, ya sea por muerte física o por el desaliento de una derrota.
 
 
El busto de Artigas encontrado como desecho, termina siendo el germen para la concreción total de la propuesta. Ese busto restaurado de manera intencionalmente poco cuidadosa, es apenas dignificado por la pátina de un falso bronceado. Entabla un extraño diálogo con el molde que se usó para su restauración. El molde, impregnado de ausencias expectantes, es el receptáculo favorable para un conjunto imprevisto de heterogéneas ficciones. Aparece vacio, imperfecto, acumulando polvo y tiempo. Su contracara es el resultado, el busto donde se disimula el deterioro para intentar recuperar apostura heroica, o quizás, para recordar lo precario del ser humano. Sin embargo rajaduras y pequeños daños, el mencionado agujero, insinúan una ficción siempre inacabada. De alguna manera, más que dialogo, ambos objetos establecen un mutuo reflejo. Un busto que es, importa repetirlo, en buena medida, una ficción. Ya se dujo, nuestro mayor héroe, nuestro casi único héroe, posee un solo retrato donde “leer” su fisonomía, el de Demersey. Luego se sucederán distintas ficciones físicas. Otro retrato ficcional de su vejez, realizado por Eduardo Carbajal. Las deducciones de Blanes, y de Zorrilla,  Entre medio una cantidad prodigiosa de imágenes-ficciones. Un héroe que además tuvo y tiene una nutrida serie de retratos simbólicos, de visiones históricas. La mayoría de ellas solo puntualmente ciertas, dominantemente ficcionales. Esa idea de trabajar sobre una diversidad de imágenes lleva, inevitablemente a las revisiones históricas de las memorias colectivas aceptadas como verdades, aunque encubran ficciones que han sido, siguen siendo y seguirán siendo, base para discursos o para necesidades históricas, ideológicas y culturales. En un sistema complejo, intrincado, donde la travesía de objetos y testimonios acumulados planteada por Alejandra González y Aldo Baroffio, oficia como una especie de juego que exige constantes reinvenciones. Un repertorio precario de cambiantes edificaciones. 
 
 
Imágenes 7 y 8: "Ficciones Artiguistas"
 
En esa épica intimista, elusiva y no convencional, se llega a otro Artigas. Se llega a una nueva aunque poco presuntuosa ficción. Quizás una ficción que se parece a los fragmentos de barro elemental, áspero, yaciendo sobre un noble y suntuoso camastro de terciopelo. Parecen esperar una reconstrucción, una vez más, ficcional, que el contemplador debe decidir. De alguna manera, se intenta insinuar que toda ficción va a conjugar la vertebral y tosca pureza del barro primordial con la solemnidad del lecho. Como si se aludiese al constante cambio entre la sencillez de lo humano y la escena pomposa que en ocasiones distorsiona una peripecia humana y la transforma en épica de color operístico, demasiado retórica. Se busca que, con suavidad, despacio, el espectador deslice su mano por esos fragmentos ásperos, de una tierna dureza, de una rara poesía, dejando que en su imaginación germine la ficción que sienta necesaria. Como una cierta piel de la memoria, de las muchas memorias que el hombre-héroe ha sabido provocar.
 
Alejandra Gonzales y Aldo Baroffio parecen proponer algo que toma distancia tanto de la investigación histórica como de la muestra didáctica. Quieren crear un gran collage donde en forma deliberadamente arbitraria se superponen, se subvierten, los propósitos correspondientes a muchos hacedores de repetidos Artigas. Mediante esa  especie de asedio, se cerca al espectador, se lo llevo a un recorrido que va desde el prócer paralizado por el monumento, por el sello, por un objeto cotidiano como el billete o la moneda. Un recorrido que lo inserta en el ensamble casi sinfónico del gran mural. En un friso horizontal se acumulan periódicos, imágenes del prócer, fotografías, sellos, monedas, carátulas, fragmentos de pinturas, registros de la urna original y la que finalmente guarda sus restos, y un largo repertorio de señas icónicas. Todo, a modo de una gran puesta en escena visual, pautado por el operístico altorrelieve que circula el monumento de Plaza Independencia. Como se ve, otra vez Zanelli. La semejanza musical surge al detenerse en los timbres que cada elemento aporta en la composición de ritmos y melodías desplegados por el abigarrado friso. Así, cualquier fragmento, pasa a ser un sonido fugaz que aparece y desaparecen según la mirada decidida por cada espectador. Siempre, con la percusión insistente del otro friso, el que adjunta una tormentosa epopeya ficcional a la ficción colosal de un héroe elegido intocable y lejanísimo. Esta sensación de gran introducción musical halla su reflejo en la recolección de registros fílmicos, sutil resonancia de estructura coral. Cada uno de ellos funciona como una adición de voces, todas transformadas en involuntarias ficciones. Rasgo casi paradojal: esos registros aspiraron a un valor de tipo documental, pretendidamente objetivo. Otro reflejo se produce en la pantalla que oficia como una especie de juego multiplicador respecto a posibles imágenes-ficciones de Artigas. No es una pantalla plana. Elije una ficción fisonómica entre las tantas variantes existentes. Sobre el rostro blanco, sobre la tela neblinosa, que lo cubre tanto como lo revela, se proyectan otras tantas variantes extraídas de un rico conjunto con variados orígenes iconográficos. Se produce así otro juego que instaura una sutil ironía. El prócer es un rostro en altorrelieve y, al mismo tiempo, es la suma de todas las referencias que sobre ese rostro se proyectan. Junto a esas instancias definidas por acumulación, un elemento lúdico. La intención de conducir ciertas ficciones como un juego se hace notoria en dos propuestas tipo rompecabezas, dos amables divertimentos. Uno de ellos, parecido a las bandejitas de panadería o supermercado, de corte más irónico. En los dos aparece el rostro del héroe configurando mediante una nutrida acumulación de registros iconográficos para ofrecer un conocido estereotipo, por lo menos, el rostro que se ha aceptado como verdadero. Y como aporte casi tangencial, la pequeña caja de acrílico, parecida en su forma a la que protege la urna en el fastuoso y  casi traidor mausoleo erigido por la dictadura cívico-militar, La cajita contiene tierra proveniente de San Isidro Labrador de Curuguaty, perdida villa donde Artigas es confinado durante buena parte de su largo exilio paraguayo. La cajita, ofreciendo su sencilla y tímida dimensión, aparece sobre un pomposo almohadón en la misma tela y el mismo galón dorado que ostenta el camastro-ataúd donde reposa un Artigas fracturado. Una vez más, la ficción juega con la ambivalencia del contraste.    
 
Sobre los criterios de concepto relativos al hacer artístico Blanes opinaba: “El artista debe sacar a la superficie las verdades históricas que viven confundidas en el desasosiego político y social para hacer ese arte que no solo da fe en la historia de las naciones, sino que ha de servir a la moral”. Sobre los criterios estéticos que debían guiarlo, sostenía: “Me resisto a confundir la importancia del arte que adivina y del arte que observa, del que sueña y del que ve, del convencional y del verdadero, que obedece, imita, que retrata las cosas buenas, que hace justicia, , que sirve a nuestras necesidades, triunfos y dolores”.  Que quede claro, el artista debe servir de manera incondicional a una historia custodiada por la moral. Ser ejemplificante, evadir toda confusión o desasosiego. El arte, para Blanes, debe abstenerse de adivinar, augurar, predecir, solo debe neutral, parsimoniosamente observar. El arte, de ceño fruncido, solemne, trascendente, debe escapar a la perturbadora magia de los sueños, solo debe ser visto desde una vigilia insomne, sin descanso.  
 
Según el teórico Gianno Romano, el arte, sobre todo el arte contemporáneo, debe elegir travesías bastante diferentes. “El arte es político en su esencia cuando acepta la crisis como rasgo necesario para asumir la debida responsabilidad de reinventar lo posible y enriquecer el propio presente. El arte tiene algo que decir cuando muestra con urgencia sus motivos de ser, cuando demuestra la no obviedad del hoy, la autonomía del pensamiento y un recorrido paralelo (no una simulación bien resuelta) a los valores éticos que acompañan a la sociedad contemporánea. El arte tiene algo que decir solamente confirmando que es aquel lugar sano en cuyo interior se puede seguir experimentando lo posible como forma de conocimiento.  ¿Quién tiene miedo del arte contemporáneo? Quien tiene miedo del presente". Es sano, muy sano, no tener miedo del presente. Es extraordinariamente sano educar la mirada para poder comprender y conmoverse con aquellos ejercicios artísticos que dan testimonio pleno o solo señales de ese presente. Y desde ese presente releer el pasado, es decir, releer también la historia.
 
                                                                                                           Alfredo Torres
 
* Algunas citas y datos incorporados en este análisis fueron extraídos del ensayo “La pintura en los orígenes de la nacionalidad” de Gabriel Peluffo y “Juan Manuel Blanes. La formación de un artista americano” de Alicia Haber. También de otros análisis escritos por el autor y por materiales de su archivo electrónico. Con relación a “Ausencias y presencias VI (El ojo del poder)” resultó imposible conseguir las respectivas referencias gráficas.