Paradojas y Contradicciones de la Curiosa Historia de la Filmografía Uruguaya

Es curioso. Los historiadores del cine aseguran que en 1896, un año después de la presentación de los hermanos Lumiêre en París, el cine comienza en Uruguay con un primer film ("Carrera de bicicletas en el velódromo de Arroyo Seco", Félix Oliver) que fue uno de los primeros en América Latina. Los críticos por el contrario creen que hasta un siglo después, en 1993 ("La historia casi verdadera de Pepita la Pistolera", Beatriz Flores Silva), en verdad en Uruguay no hubo una expresión cinematográfica propia. Desde la década del treinta del siglo pasado (dictadura de Gabriel Terra), contra toda lógica se intentó construir una industria cinematográfica, idea que sobrevivió hasta los años setenta y que fue enterrada eficazmente por otra dictadura propia de tiempos más recientes. En los últimos años no hay industria cinematográfica pero hay cine. Todo muy curioso.

"Carrera de bicicletas en el Velódromo de Arroyo Seco", Félix Oliver (1896)

Otro dato curioso. Al mismo tiempo que durante un siglo con el cine no pasó nada otras cosas ocurrían en el país: ocho años después de la primera película terminaba la última guerra civil, iniciando un viaje hacia el país moderno, el primer batllismo, la transformación de la sociedad. Dos generaciones de escritores y críticos afirmaron durante el siglo XX una expresión literaria que sería reconocida internacionalmente junto con el boom de escritores latinoamericanos. Lo mismo ocurre con el teatro, las artes plásticas, la música, en parte la arquitectura. La formación de públicos explica en parte esas propuestas artísticas que requieren espectadores capaces de tolerarlas y apreciarlas. El ejercicio crítico fue sobre todo una labor docente. La cultura cinematográfica de esos años, desde 1936 (revista "Cine Actualidad" y quince años después "Film"), fue famosa dentro y fuera del país, pero no hubo cine de expresión nacional. En teatro todo el teatro comercial había desaparecido porque los teatros independientes se apropiaron de los medios de producción y de comunicación artística, algo que dicho así pareciera una acción revolucionaria. Y los escritores desde los años cincuenta ganaron lectores a partir de editoriales propias, de las cuales varias subsisten todavía. Pero en cine todos los espacios de comunicación siguieron en manos de la distribución y la explotación comercial transnacional. Todo el tiempo. Mientras una crítica muy rigurosa se esmeraba en formar espectadores alertas. Después de la vuelta a la democracia en los ochenta, cuando los espacios generados en años anteriores por la cultura artística estaban seriamente dañados, cuando el postmodernismo donde todo vale abría paso a la trivialización, en ese contexto adverso surgen películas autorales más respetables que casi todo lo hecho antes en cine. Qué curioso. 
 
La gente no se enteró que entre los años cincuenta y comienzos de los setenta en Uruguay se hizo un cine creativo, en formatos precarios de 16 mm. con sonido magnético, a veces con propósitos militantes, casi siempre con búsquedas expresivas. Ese cine se conoció como cine de aficionados, no tuvo exhibición pública en los circuitos de salas existentes y no construyó un circuito alternativo como había hecho el teatro. Fueron películas que quedaron casi inéditas, algunas realmente memorables como obras de creación. De esas películas la mayoría se ha perdido, pero debe saberse que sus autores (Miguel Castro, Enrique Amorim, Alberto Mántaras Rogé, Alberto Miller, Juan José Gascue, Roberto Gardiol, Eugenio Hintz, Ildefonso Beceiro, Juan Carlos Rodríguez Castro), debieran ser recordados y su obra conocida, algo más bien imposible en un país donde se ha perdido y se sigue perdiendo todo el cine que alguna vez se hizo, incluso el más reciente ("El dirigible", "A los ganadores no se les pone condiciones", etc.) y donde la memoria cinematográfica hoy por hoy casi no existe. 
 

Al principio fue la imagen

Cuando llegó el cine no había iluminación eléctrica en las calles de Montevideo, los tranvías eran tirados por caballos ("25 de Mayo esquina Cerro", 1897), la telegrafía sin hilos no existía, tampoco los teléfonos, y los primeros automóviles llamarían la atención tanto como las primeras películas que los mostraban ("Zoológico de Villa Dolores, señor Rosell y Rius", 1902). La gente, con retraso, se enteraba de las noticias por los diarios, de hojas enormes sin ilustraciones. El cine era para esos montevideanos el descubrimiento de una vida moderna deslumbrante que provenía de Europa. En el país se instalaron proveedores de equipos técnicos franceses (las casas Py y Lepage), la sucursal de un distribuidor austríaco con sede en Buenos Aires (Max Glucksmann y su hermano Bernardo), llegaron técnicos y camarógrafos de Buenos Aires, y será un argentino de origen francés, Corbicier, quien filme la última guerra civil ("La paz de 1904"). Mientras tanto, desde 1903 Batlle y Ordóñez  iniciaba un proceso de cambios en un país arruinado por la política, los dictadores y las guerras del fin de siglo. Introduce el voto secreto, la abolición de la pena de muerte, el control de los bancos por el Estado, la legislación laboral y poco después el voto femenino. Estas transformaciones, apoyadas por la prensa escrita (diario "El Día"), eran movilizadas por el Partido Colorado, que hizo las primeras películas de propaganda rodadas por camarógrafos traídos de Buenos Aires. Empero el clima removedor y de transformaciones no se reflejó en ninguna película y el cine que se siguió haciendo no tuvo nada que ver con lo que sucedía en la vida real. En los años siguientes el cine en Uruguay siguió dependiendo de Buenos Aires. Y durante el segundo gobierno elegido democráticamente en el siglo, Claudio Williman, las expectativas económicas de un país que despegaba alentó a dos empresarios (los hermanos Nicolini) a intentar la distribución y a los hermanos Lorenzo y Juan Adroher a instalar un primer laboratorio de grandes bastidores rotativos a baño perdido. Al comienzo de la Primera Guerra mundial, carentes de material virgen, quiebran y se vuelve a la dependencia de Buenos Aires. En 1914, segunda presidencia de Batlle, la economía uruguaya, exportadora de materias primas, florece. Es la época en que Uruguay y en particular Montevideo, recibe oleadas sucesivas de inmigrantes, proceso que se prolonga hasta los años veinte.  Las exportaciones convierten a la ciudad en una plaza rica. Se establecen cinematografístas extranjeros pero no hay uruguayos filmando películas: el fuerte auge económico no favorece la existencia de un cine nacional. El espectador uruguayo siguió sin ver su propia imagen en una pantalla. En 1913 la única ficción que se conoce fue una imitación de quinta de Chaplin y Fatty Arbucle rodada por el argentino Julio Irigoyen. En 1919 se rueda Pervanche, extraña mezcla de exposición agropecuaria y romance sentimental que nadie conoce porque el director León Ibáñez Saavedra tropezó con marido indignado que hizo destruir todas las copias de una película que él creía pecaminosa. El dato importa poco porque Ibáñez Saavedra, tío de Matilde Ibáñez, formaba parte de la rama argentina de la familia de quien sería esposa de Luis Batlle Berres y madre de Jorge Batlle. El cine en el Uruguay seguía en manos argentinas. 
 
Los años siguientes hasta 1933, cuando el cine deja de ser mudo y en Uruguay hay una dictadura por Gabriel Terra, registran varias convulsiones internacionales: la fundación de la Unión Soviética y la Tercera Internacional, las experiencias artísticas en la República de Weimar; en el Uruguay la creación de la primera central obrera unitaria, dos campeonatos olímpicos y el primer mundial de fútbol en el 30 ganados por Uruguay, la aparición de los partidos de izquierda apoyados por el batllismo, y una generación de  escritores y poetas que amenazan incidir en la visión del país: Amorim, Quiroga, Juana de Ibarbourou, María Eugenia Vaz Ferreira y su militancia feminista.  En ese tiempo se funda la Federación de Estudiantes Universitarios. La identidad cultural parece estar por armarse sobre los aportes de la inmigración, y la discusión de las cuestiones sociales. Las clases económicamente más activas de reciente formación, en medio de contradicciones y experimentos sociales impulsados por el batllismo, se interesan por el cine. En el período hay cinco largometrajes, noticieros y documentales. Es el momento de mayor trabajo de los fotógrafos Henry Maurice (francés que llega de Buenos Aires) Emilio Peruzzi e Isidoro Damonte, vinculados a casi todo lo que se hace en cine. Se instalan laboratorios que habían dejado de existir, se filma en ciudades del interior (San José y Mercedes), y no sólo en Montevideo. De los cinco largos tres son producidos por sociedades de beneficencia que hacen películas para recaudar fondos para obras caritativas: la sociedad Entre Nous que había producido "Pervanche", se convierte en La Bonne Garde, que producirá "Aventuras de una niña parisién en Montevideo" y "Del pingo al volante", películas que gratifican las buenas conciencias y que por lo visto dejaban beneficios que demostraban que el cine podía ser una empresa viable. Los otros dos largos importan: "Almas de la costa" (Juan Antonio Borges con fotografía de Henry Maurice, 1923) y "El pequeño héroe del Arroyo del Oro" (Carlos Alonso, fotografía de Emilio Peruzzi, 1929) son reflejo de su tiempo. Borges propone como urgente la salud de los humildes, una visión quizás ingenua. El film de Carlos Alonso, con rodaje en Treinta y Tres, tiene una estatura mayor: durante muchos años fue el único intento de una expresión autoral, que con realismo bruto y primitivo reconstruye un hecho de crónica policial, y se permite un juego a veces poético de sentimientos. Hasta hace poco El pequeño héroe se conoció solamente en una versión sonorizada en 1932 bastante burda y adulterada, pero la recuperación de los intertítulos originales hace sólo dos años permitió restablecer la película en su forma original y confirmar las calidades expresivas que se sospechaban.
 
Cuando el cine nacional parecía alcanzar una primera madurez, el país se paraliza en 1933 por el golpe de estado de Terra, causa de numerosos exilios, de la ruptura con la Unión Soviética y la República española, de los enfrentamientos con los sindicatos, las censuras y proscripciones. También el cine se paraliza mientras incorpora la tecnología sonora que obliga a cambiar todas las cabinas y los equipos de rodaje y laboratorios, una transformación que explica que el primer film sonoro uruguayo sea de 1936 ("Dos destinos", Juan Etchebehere, un bodrio). El mundo marcha hacia la Segunda Guerra, Hitler llega al poder en Alemania, Stalin produce varias masacres que entierran la revolución soviética, apenas diez años después de una crisis en Wall Street. El terrismo practica la sustitución de importaciones tendiendo a un extraño autarquismo económico, que llevado al cine explica porqué a alguien se le podía ocurrir que esa era una industria a desarrollar en un país con apenas algo más de dos millones de habitantes, todos los uruguayos sumados. Pero la idea de industria cinematográfica queda instalada, se ponen a funcionar dos laboratorios, se hacen más películas y en 1938 hay varios largometrajes casi al mismo tiempo: "Vocación?" (Rina Massardi), "Radio Candelario" (Rafael Jorge Abellá). "Soltero soy feliz" (Juan Carlos Patrón). La película de la Massardi es presentada razonablemente por el hijo del Duce en Venecia. Dos destinos sobre dos hermanos, uno que termina como linyera y el otro un militar de gestos nobles, con actos de equitación, marchas marciales y otros disparates. Fueron un fracaso que nadie quiso ver pero "Radio Candelario", con el desparpajo irreverente de Eduardo Depauli y un aire zumbón opositor fue durante años el mayor éxito de boletería del cine uruguayo, lo que no aseguraba nada. Pero como idea de un cine industrial podía tomarse más en serio que los modelos del mal cine popular porteño al que estos films querían parecerse, a menudo en vano.    
 
"Radio Candelario" y "El Desembarco de los 33 Orientales", anunciadas en la revista "Cine Radio Actualidad" (Fuente: rau.edu.uy)
 
La dictadura termina, la Segunda Guerra también. En 1947 y por segunda vez en 1955, asume la presidencia Luis Batlle Berres, sobrino de Batlle y Ordóñez. Es el segundo batllismo que se propone industrializar el país, nacionaliza ferrocarriles, petróleo, energía eléctrica, teléfonos, desarrolla la previsión social. La economía consiste en la venta de productos básicos a países que han pasado por la guerra y pagan bien. El peso llega a valer más que el dólar. Tanta bonanza dura menos de una década pero el optimismo hace pensar en una industria cinematográfica y desde 1950 hasta el golpe militar de 1973 se redactan pero nadie aprueba más de quince proyectos de ley para subvencionar una industria que hasta entonces no había existido. Lo más significativo del período se abre con el referente de "Marcha", el desarrollo de una crítica analítica y formativa en medios de circulación masiva (René Arturo Despouey, José María Podestá, Homero Alsina Thevenet, Hugo Alfaro, Emir Rodríguez Monegal, Antonio Larreta), los comienzos de Juan Carlos Onetti y de mucho escritor e intelectual de los que el país guarda memoria. Después de Amigos del Arte, las revistas literarias "Número", "Asir", los cine clubes, la creación de la "Cinemateca", de la acción de Torres García o de Margarita Xirgu, Montevideo y el Uruguay asisten a la creación por la sociedad y sin la intervención del Estado, de las instituciones de la cultura artística. Son los tiempos de la cultura cinematográfica, pero el cine que llega al público es el que manejan las distribuidoras ahora dependientes de Hollywood y menos de Buenos Aires donde está Perón que tensa las relaciones con el Uruguay batllista porque recoge exiliados políticos argentinos. En diez años se filman más películas comerciales que las deseables: coproducciones con Buenos Aires ("Los tres mosqueteros", "Así te deseo", "El ladrón de sueños"), y algunas peores pero sólo uruguayas ("Esta tierra es mía", "Detective a contramano", "Uruguayos campeones", "Amor fuera de hora", "Urano baja a la tierra", "El desembarco de los 33 Orientales", "El detector en San José"). Bastante después hubo dos indescriptibles coproducciones eróticas con Canadá: "Love With a Stranger" (Tod Leversuch, 1966), "Today and Tomorrow" (Tod Leversuch, 1969). La serie de apuestas supuestamente comerciales terminaría años después, en dictadura, con otra coproducción con Argentina, "El lugar del humo" (Eva Landeck, 1979).
 
En 1959 ocurre la primera reforma cambiaria y monetaria, y Mario Benedetti publica "Montevideanos". Es la Revolución Cubana y Estados Unidos entra en la Era Kennedy. Hay propuestas de cambio en todo el continente, algunas radicales, en Uruguay empiezan las dificultades. El modelo cubano capta la atención de gente de la cultura y artistas. El Congreso del Pueblo propone cambios sociales y estructurales. En la segunda mitad de la década crecen las confrontaciones sociales. Escritores, cantautores, gente de teatro, cineastas, se radicalizan, al tiempo que la clase política desconfía cada vez más de la cultura, que siempre había sido independiente y ahora es opositora. En el 64 ocurren las primeras acciones tupamaras, al año siguiente hay una crisis bancaria, en el 66 la Convención Nacional de Trabajadores, en el 67 Pacheco Areco asume la presidencia y en el 72 declarará el estado de guerra interna. Los sucesos del mundo exterior (Vietnam, golpes militares en el continente) inciden en la vida cotidiana. En ese contexto Ulive, Handler, Jacob y otros producen desde la segunda mitad de los sesenta un cine urgente que se centra en la Cinemateca del Tercer Mundo. En América Latina se crea el Comité de Cineastas, desde el Festival de La Habana se discuten las líneas a seguir y predominan las teorías foquistas aplicadas a la cultura. En el país se desarrollan proyectos populares cooperativistas, la sociedad se organiza para reemplazar al Estado. Crece la caída de espectadores al cine. En 1959 se había estrenado "Un vintén p´al Judas" de Ugo Ulive, producida sobre los métodos del teatro independiente, pero en una sala del circuito comercial. El fracaso económico visto con la perspectiva del tiempo era inevitable. La clave era la posesión de las salas para con ellas llegar al público.
 
En 1973 comienza una dictadura que doce años después dejaría un país destruido que había que reconstruir. Durante esos años se desarrolló una experiencia de cultura resistente y la vieja idea de independencia se enriqueció con la comprobación de la necesidad de creación de espacios alternativos capaces de competir con los de la industria transnacional, un proyecto que a comienzos de los ochenta se elabora en Montevideo sobre el modelo de la clase cinematográfica brasileña, concepto alternativo a la dictadura militar en Brasil que originará la empresa estatal Embrafilme que será manejada por los propios cineastas  (la idea la exponen claramente los brasileños en un encuentro latinoamericano convocado por Roberto Farias en Brasilia 1978), un invento que metía en la misma olla a realizadores, críticos, difusores culturales y a productores, todos como parte de un colectivo nacional democrático anti-dictadura y a la vez como instrumento para enfrentar a las ocupaciones transnacionales de los mercados. Ese fue un caldo de cultivo nuevo y diferente dinamizado desde la Cinemateca en el Uruguay de fines de los setenta y comienzos de los ochenta (es el momento de Mataron a Venancio Flores, 1982, Juan Carlos Rodríguez Castro), resultado de la confrontación con la dictadura, y luego enriquecido con las reinserciones de varios exilios. En América Latina durante algunos años se suman dos paradigmas, uno con base cubana y su teoría del foquismo que concedía todo el poder a los cineastas, y otro sobre el modelo alternativo de los brasileños que afirmaba que “mercado es cultura” (así lo expone Marco Aurelio Marcondes en Brasilia 1978), y que de hecho se apropia de la idea de mercado para liberar ese espacio a la expresión de una identidad cultural nacional en la que todos (artistas, críticos, productores) estamos interesados. Ocupar el propio mercado llegando a aplicar cuotas de mercado, es un acto revolucionario que durante un tiempo largo tiene éxito en Brasil hasta que llegó "Collor de Melo". La misma idea es la que empuja la Cooperativa de Nélson Pereira dos Santos y Sérgio Sanz en Rio de Janeiro. El éxito uruguayo fue mucho más precario, pero deja en pie la libertad de acción sobre el mercado con el apoyo de la cultura cinematográfica. Aunque a partir de 2005-2008 se produce la degradación quizás definitiva del proyecto Cinemateca, mal que bien la idea matriz sobrevive. El problema parece radicar en la comunicación con el público, no en los esquemas industriales de producción. Después de todo en el Uruguay nunca hubo industria cinematográfica. Pero parece haber cine finalmente.
 

Hoy por hoy en el país real

El cine inmediato a la recuperación democrática, por primera vez, muy subjetivamente, tiene que ver con el país real. En rigor las películas políticas de la década anterior (Ugo Ulive y "Como el Uruguay no hay", Mario Handler con Carlos, Elecciones codirigida con Ulive, Me gustan los estudiantes, Mario Jacob con Liber Arce liberarse y La bandera que levantamos, el anónimo "La rosca", en el que estuvieron Israel Frimer, Nelson Carro, Andrés Casatillo), también tenían mucho que ver pero retrospectivamente parecen encerradas en el acto militante. El clima de los tiempos aparece en la década del noventa. Después de la acción destructiva de la dictadura había mucho por hacer entre otras cosas decidir si se restauraba el pasado o se construía un nuevo país. El cine contribuiría a ver las cosas con un aire nuevo. A la vez nuevas tecnologías facilitaban la esquiva ilusión de que hacer cine es más barato y posible y que estaba al alcance de la mano. Antes que se descubriera que las cosas no eran exactamente así, muchos jóvenes estaban probando el camino. Y de hecho los primeros cortos ("Los últimos vermichelis" de Carlos Ameglio, 1991, las animaciones de Tournier sobre Julio César Castro) y sobre todo el primer largo de ese nuevo cine, "La historia casi verdadera de Pepita la Pistolera" (1993, regreso del exilio de Beatriz Flores Silva) fueron rodados en Umatic con búsquedas expresivas puramente cinematográficas, desechando las facilidades del medio electrónico. Eran cine en soporte video. Su producción recurrió a métodos independientes y se pensó que podían exhibirse en circuitos exclusivamente alternativos. Ese cine produjo por primera vez el efecto espejo, la sorpresa de verse uno mismo sobre una pantalla en las imágenes de un film muy irónico como los uruguayos y muy montevideano, grotesco y juvenil. Siguieron algunas películas que confirmaron las posibilidades recién descubiertas. De esos primeros años importan "25 watts" (Pablo Stoll, Juan Pablo Rebella, 2001), "El último tren" (Corazón de fuego, Diego Arsuaga, 2002), "Una forma de bailar" (Alvaro Buela, 1997),. "Acratas" (Virginia Martínez, 2000), "Aparte" (Mario Handler,2002), "Whisky" (Stoll, Rebella, 2004), "Alma mater" (Buela, 2005), "La espera" (Aldo Garay, 2002). Esos títulos, la mayoría operas primas, obtuvieron repercusión en festivales e hicieron pensar en un cine con personalidad propia a pesar de algunos desconciertos ("El dirigible", Pablo Dotta,1994). la domesticación de Beatriz Flores ("En la puta vida", "Polvo nuestro que estás en los cielos") y los intentos de otros realizadores que quedaron en amagues (Leo Ricagni, Esteban Schroeder, Marcelo Bertalmío).
 
 
La crítica internacional empezó a identificar un cine uruguayo a través de esos films jóvenes y libres premiados en Rotterdam y otros festivales más convencionales. Finalmente, dos películas indican el comienzo de una exploración en fórmulas populares con antecedentes costumbristas: "El viaje hacia el mar" (Guillermo Casanova, 2002) y "El baño del papa" (César Charlone, Enrique Fernández, 2007). Ambos obtienen buena respuesta de público, optando por un tono de comedia sin complicaciones. A diferencia de las mejores películas de los últimos diez años no desafían la inteligencia del espectador sino que más bien facilitan la aceptación sin dobles lecturas (como las que practicaba Beatriz Flores al comienzo) ni complicaciones narrativas (como Alvaro Buela). De a poco el nuevo cine uruguayo se adecua y allana  Las películas de Casanova, Charlone y Fernández, no fracasaron en boletería ni fueron objetables artísticamente. De alguna manera se presentan ahora como el paradigma de un cine que no puede subsistir con su propio mercado ni con las insuficientes ayudas oficiales. Salvo demostración en contrario las películas nacionales se recuperan con las ventas al exterior. Algo que no siempre ocurre y explica por qué hay tantos cineastas debutantes que no prosiguen su carrera. La experiencia más notable durante estos años ha sido Contrl Z y la gestión como productor de Fernando Epstein. Stoll (ha seguido su carrera en solitario con Hiroshima), Rebella, Epstein, Federico Veiroj ("Acné", "La vida útil"), Manolo Nieto ("La perrera"), eran condiscípulos en la Católica, estudiantes de cine que un día decidieron hacer "25 watts" y siguieron. Contrl Z ha producido además el último Krzysztof Zanussi ("Persona non grata"), los primeros films de dos amigos argentinos (Rodrigo Moreno de "El custodio", Adrián Biniez de "Gigante") y en próximo rodaje la primera película de dos egresadas de la Católica dos o tres generaciones posteriores (Ana Guevara, Leticia Jorge, "Tanta agua", 2012). Confían en la fuerza de las ideas, que suelen ser originales, evitan lo convencional y dejan poco espacio a los populismos fáciles. Se expresan en imágenes y desconfían de diálogos explicativos, una actitud creativa que suele ser apreciada en festivales internacionales, en particular Rotterdam, Toronto, donde las películas de Contrl Z han ganado premios y la confianza de distribuidores independientes que las han circulado en circuito paralelos o alternativos de Europa y después de todo el mundo y América Latina. El cine uruguayo de autor tiene hoy más público que nunca en el mundo ancho y ajeno.
 
"El viaje hacia el mar" (Fuente: lavoraginefilms.com)
 
En un país donde se hacen por año unos siete largos, sólo han surgido últimamente tres o cuatro nuevos realizadores de interés a los que habrá que seguir con atención (Mariana Viñoles, Mateo Gutiérrez, quizás Enrique Buchichio y Alvaro Brechner). No es mucho y no se renuevan las expectativas a la espera de cada nueva película nacional. Se tiende a confundir cada vez más la tilinguería con el estrellato, algo muy posible si todo termina valiendo lo mismo. Otro dato que importa: cada vez menos gente ve cine en salas y más gente, sobre todo los jóvenes, lo ven en videos sin derechos ni calidad. Ver cine se parece cada vez más a la experiencia de ver un video-juego en casa, como un pasatiempo consumista. En esa categoría las películas nacionales corren el riesgo de ser parte de una morralla más o menos informe. Desde hace unos años no hay crítica cinematográfica respetada y la que hay confunde lo bueno con lo malo, sobre todo si lo malo es uruguayo y por consiguiente hay que decir que es bueno. El público puede no opinar lo mismo y al siguiente elogio indebido desconfiar y quedarse en casa.
 

Paradojas y contradicciones

De esta revisión de ciento quince años de cine uruguayo queda un montón de interrogantes pendientes de respuesta. A modo de inventario y provocación:
 
Uno. Durante un siglo en Uruguay aventureros e improvisados intentaron hacer un cine que pretendía ser industrial. Se obtuvo una colección de fracasos. Pero durante la segunda década del siglo XX, durante el cine mudo, se hicieron tres o cuatro películas de beneficencia que produjeron ganancias en boletería para fines caritativos. Los negociantes del cine no se dieron cuenta y siguieron buscando el famoso cine industrial entre 1936 y 1980, confundiendo el supuesto cine popular con el tablado, los sketchs de la radio y la torpeza, creyendo que el público era tonto. Nadie vio ese cine hecho sobre esos modelos, que por lo tanto no era tan popular ni el público era tan tonto. En la  época fueron ejemplos del error: "Los tres mosqueteros" (Julio Saraceni, 1946 ), "Esta tierra es mía" (Joaquín Martínez Arboleya, 1948), "Amor fuera de hora" (Alberto Malmierca, 1950), "Urano baja a la tierra" (Daniel Sposito Pereyra, 1950). En tiempos más recientes son ejemplos de lo mismo: "Gardel, ecos del silencio" (Pablo Rodríguez, 1996), "El chevrolé" (Leonardo Ricagni, 1998), "El regalo" (Gabriela Guillermo, 1999), "Maldita cocaína" (Pablo Rodríguez, 2001), "A dios momo" (Leonardo Ricagni, 2005), "La matinée" (Sebastián Bednarik, 2006). Lo cual demuestra medio siglo después que no se aprendió mucho de los errores cometidos y que, peor aún,  aunque parezca insólito alguno de estos films ha contado con entusiasmados apoyos de las autoridades del Instituto del Cine. 
 
Dos. Contra lo previsible, ahora que según todas las evidencias no hay industria cinematográfica ni algo que se le parezca, existe una producción continuada de films, parte de los cuales pueden ser respetables y atendibles. Esas mayores calidades, que fueron inexistentes por años, podrían explicarse por la colonización durante años de una cultura de espectadores, más que por el entusiasmo generado por políticas de producción que no han existido. Esos primeros reconocimientos, los que siguieron a las primeras películas después del 93, empujaron el vigor de gente joven haciendo cine. Así como la aparición de escritores no requirió la existencia de una industria editorial para que existiera una expresión literaria, con el cine parece pasar lo mismo. El impulso lo crean quienes hacen películas a veces de calidad que obtienen reconocimiento internacional. Más que una ley de cine que durante mucho tiempo no existió lo que empuja es lo que aportan los propios cineastas. Como ahora hay además algunos respaldos estatales, mucho mejor. Hay dudas por la desaceleración de los últimos años, la caída del entusiasmo y sobre todo por la banalización creciente del gusto de los espectadores. El aliento de la platea también se desacelera. 
 
Tres. Cuando la recuperación democrática, de la segunda mitad de los ochenta hasta 1993 (el año de Pepita la pistolera), se dan por su orden varios hechos importantes que habría que revalorar: con los desexilios se constituyen dos productoras cooperativas, CEMA e Imágenes; la acción formadora de públicos de la Cinemateca se multiplica al caer la censura; se reabre la Escuela de Cine que había cerrado la dictadura y se abren los cursos en la Universidad ORT y en la Católica; la crítica sigue siendo muy rigurosa y activa; comienza a editarse Brecha y se inicia El País Cultural con la vuelta a Montevideo de Homero Alsina Thevenet. El clima cultural y cinematográfico por esos pocos años es de veras excitante, y ello explica la aparición de mucha gente joven que quiere expresarse en cine, que va los cursos de la EICTV de San Antonio de los Baños en Cuba y después vuelve a Montevideo a hacer películas. Nunca antes se habían producido esas coincidencias. Con los años ese impulso se ha ido perdiendo y quizás sea necesario percibir a tiempo lo que está ocurriendo. Porque de hecho el momento actual parece la alarmante contracara de los ocho años que van del 85 al 93. 
 
Cuatro.  El país está gobernado por el Frente Amplio, pero eso se nota muy poco en la existencia y la afirmación de una expresión cinematográfica y de un proyecto de cine nacional. Más bien, al contrario, hay opiniones negativas y cuestionadoras de la política sobre el cine del FA, que pareciera preocupado por asuntos secundarios, burocráticos y sectoriales. La objeción se escucha entre gente de cine. Es una mala señal cuando el nuevo cine uruguayo todavía no ha cumplido veinte años. Y cuando el primer antecedente del Instituto  del Cine (el Instituto Nacional del Audiovisual) tiene menos de quince años. Ese desgaste institucional es un problema que debiera preocupar. 
 
Cinco. El cine uruguayo es, decididamente, un arte cada vez más efímero, como las estatuas de arena en las playas de verano. A todas las obras perdidas en décadas pasadas por autodestrucción química, desidia, mala conservación de los materiales y falta de recursos para trabajos de restauración, deben sumarse las pérdidas ocurridas en los últimos años, en particular desde que el Instituto del Cine y el Audiovisual tiene responsabilidad (que no asume) en el tema. Las crecientes incapacidades de los dos archivos fílmicos -que ya eran demasiados en un país de tres millones de habitantes hasta que la Universidad de la República vino a agregar un tercero-, se incrementan con el desinterés comprobado de los organismos estatales por conservar el cine uruguayo. La desidia de los últimos diez años ha provocado la pérdida de la mayoría de las películas de aficionados de los años cuarenta hasta comienzos de los setenta. Ya se habían perdido cantidad de obras anteriores. Los responsables tampoco se han ocupado de evitar que obras recientes posteriores a 1993 también se hayan perdido para siempre. Con un poco de suerte la memoria de las imágenes en movimiento dejará de ser un problema porque cada vez habrá menos que preservar. El paso del tiempo y las inacciones del Estado acabarán con el problema. Habría que preguntarse si algo así hubiera ocurrido con las letras o con la plástica, cuántas quejas alarmadas no hubieran surgido acusando a los responsables de no hacer. Con  el cine uruguayo no pasa nada, prueba de su carácter efímero. Y de que al cine nacional no se lo toman en serio ni siquiera quienes debieran ocuparse de él. 
 
Seis. Estos últimos años, hasta 2008 al menos, de una manera u otra la mayoría de las películas que se hacen tienen que ver con lo que ocurre dentro de la sociedad, como un diálogo con los intereses o las preocupaciones de la gente. Durante los años del primer batllismo, a comienzos del siglo XX, las películas no tenían mucha relación con los intereses de la gente. El cine era un medio poco respetable que en el mejor de los casos servía para que el Partido Colorado rodara cierta cantidad de películas promocionales, pero nadie hizo cine como se escriben novelas o ensayos que interpelan a la realidad. Esos mismos años apareció una primera generación de escritores, pero cuando quince años después la generación del 45 transforma la gestión y la producción cultural, el cine que se filma sigue ocupando el lugar marginal al que afluyen aventureros e improvisados que hablaban de una industria cinematográfica que ni sabían lo que era. Pues ese contexto no es en absoluto el actual, aunque hay dudas sobre si esto es un mérito atribuible a la conducción estatal, o si ha sido posible contra su pasividad. Pero quiérase o no es un dato histórico que una parte del cine que hoy se hace tiene que ver con la gente, la sociedad y el momento histórico del país. Es, para el espectador, la sorpresa de verse reflejado sobre un espejo que lo interpela. Quizás no ocurra con la mayoría de las películas, pero es suficiente que ocurra con algunas.
 
 
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