La música en la construcción de la identidad uruguaya: Reflexiones en ocasión del Bicentenario del proceso de emancipación nacional

Reflexionar sobre el lugar que ocupa una manifestación artística, en particular la música, en la construcción de la identidad de una nación es una propuesta que motiva la observación de una serie de fenómenos compartidos por la comunidad de naciones de la cultura occidental. Podría aseverarse que cuando se trata de aportar a la construcción de una identidad colectiva, la música es, en sus múltiples expresiones, una manifestación común a la cultura universal. La música trasciende, naturalmente, las fronteras de occidente pero las naciones occidentales en general, las latinoamericanas en particular y las rioplatenses muy especialmente, comparten—además de orígenes, procesos históricos, filosofías y sensibilidades—estilos artísticos y manifestaciones musicales que se integran a la personalidad social de la nación;  forjando así características en su identidad.
 
¿Qué referencia común en la cultura occidental podría utilizarse para despuntar la reflexión sobre el aporte de la música a la identidad de los pueblos? Sin lugar a dudas atender el aporte de Aristóteles (384 a.C. - 322 a.C.) sobre este asunto, lograría un vasto consenso. La figura de Aristóteles en la filosofía de la antigua Grecia, el aporte de la civilización griega a la cultura de occidente—a la que a menudo se hace referencia utilizando la trilogía de adjetivos para identificarla como la cultura grecolatina, occidental y cristiana—y la renovada influencia del pensamiento aristotélico en occidente durante el período del Renacimiento en los siglos XV y XVI, podrían considerarse razones suficientes para tomar como referencia su opinión sobre el aporte de la música a la construcción de las identidades nacionales. Para ello se propone apreciar la organización de la obra de Aristóteles reunida en los ocho libros que ensamblan su Política,  que atendiendo a ese título, en opinión de Carlos García Gual, “no se trata de un ‘arte político’, sino de unas consideraciones varias sobre temas políticos” 1. Cabe preguntarse entonces el lugar que ocupa la música, en opinión de Aristóteles, dentro de los temas políticos.

El Libro Quinto que integra la Política de Aristóteles está titulado “De la Educación en la Ciudad Perfecta” y éste se compone de siete capítulos: los primeros dos tratan asuntos generales bajo los títulos de “Condiciones de la Educación” (Capítulo I) y “Cosas que debe comprender la Educación” (Capítulo II); el tercero trata asuntos vinculados a la educación física bajo el título “De la Gimnástica como elemento de la Educación”; y los últimos cuatro capítulos del libro se ocupan de la música bajo el rótulo “De la Música como elemento de la Educación” (Capítulos IV, V, VI y VII). El hecho de que Aristóteles dedique a la educación musical más de la mitad de su libro sobre educación en una “ciudad perfecta” señala la importancia que le asigna a la música en la conformación del individuo y la relevancia que en su opinión tiene la música en la educación de los pueblos; pueblos que conforman una nación y que se organizan políticamente en un Estado.
 
La conmemoración del Bicentenario del Proceso de Emancipación Nacional que festeja el Uruguay en 2011 es la celebración de un pueblo que reconociéndose como una nación engendró, dio a luz y nutrió un Estado independiente en el conjunto de naciones rioplatenses, latinoamericanas y occidentales. En la República Oriental del Uruguay, este Estado que hoy promueve la conmemoración del bicentenario de su proceso de emancipación, la música siempre estuvo presente cumpliendo distintas funciones culturales y aportando a la construcción constante de una identidad de nación.
 

Constante de la música uruguaya en la cultura nacional
 
Existe un común denominador en todas las funciones que la música uruguaya cumplió constantemente en la cultura nacional durante los últimos doscientos años: todas son manifestaciones musicales muy válidas; muchas son muy diferentes; y algunas son parecidas entre sí. Cabe ahora preguntarse, en el contexto del Bicentenario 1811-2011, ¿qué criterios aplicar para focalizar la reflexión sobre un fenómeno constante y tan diverso como la manifestación musical uruguaya en la cultura nacional durante los últimos dos siglos? Por razones de espacio uno de los criterios sería no pretender abarcar en esta oportunidad todas esas manifestaciones individualmente sino seleccionar algunas que sirvan como “estudio de caso”. El desafío radica en seleccionar “casos” que siendo manifestaciones musicales constituyan expresiones que aporten a la construcción de identidad porque en algún momento, entre 1811 y 2011, se entendió que buscaran perseguir ese objetivo. Además, para honrar al lector y a la musicología uruguaya los “estudio de caso” que se seleccionen deberían plantearse para promover un debate que motive evaluar el alcance que el “discurso de construcción de identidad” tiene en la práctica musical desplegada en el Uruguay a través de la composición musical, la interpretación musical, la educación musical y la difusión de la música uruguaya; elemento, éste último, imprescindible para promover a sus compositores e intérpretes y para ofrecer a los oyentes acceso al  repertorio musical uruguayo.

La función política de la música: gestación del Himno Nacional

La función política que cumplió la música en la cultura nacional surgió con la gesta independentista y aportó a la construcción de identidad desde la génesis del proceso de emancipación. Esta función política de la música se manifestó en las Canciones Patrióticas y Políticas, especies literario-musicales estudiadas por Lauro Ayestarán como un aporte europeo que no puede excluirse del proceso de construcción de identidad. El fundador de la musicología uruguaya sostiene que las Canciones Patrióticas florecieron entre los años 1810 y 1830 alcanzando su mayor apogeo en 1816 y que las Canciones Políticas se consolidaron como  “un arma dialéctica de la política” entre 1830 y 1860, adquiriendo su mayor auge en 1843. En su estudio sobre los orígenes de la poesía gauchesca en el Uruguay, Ayestarán sostiene que la versión “criolla” de esa expresión literario-musical se manifiesta en el texto a través de la “literatura gauchesca” y en la música a través de tres especies folclóricas de la canción danzada: el Cielito, el Pericón y la Media Caña.2

La recorrida cronológica trazada por Lauro Ayestarán desde 1812, a comienzos de la gesta independentista—para estudiar ejemplos titulados Canción, Canción Patriótica, Cielito Patriótico, Marcha Patriótica, Marcha Cívica, Himno Patriótico y Canción Republicana—y hasta la oficialización de la versión definitiva del Himno Nacional Uruguayo en 1848 ofrece un itinerario exuberante de aportes a la identidad y expone referencias a documentos históricos de naturaleza literario-musical que no han sido utilizados aún por los historiadores uruguayos para fundamentar sus posiciones en relación a temas relacionados con las fechas de celebración patriótica, hechos históricos puntuales o momentos en que surgen, se desarrollan o se consolidan sentimientos de Nación. El himno nacional uruguayo ocupa, como señala Ayestarán, un lugar insólito entre los himnos nacionales americanos porque con el texto de Francisco Acuña de Figueroa, aprobado por el Gobierno el 8 de julio de 1833, se musicalizaron distintas versiones compuestas por varios músicos que actuaron en la Casa de Comedias de Montevideo hasta que la música escrita por Francisco José Debali [activo en Montevideo 1838-1859] se oficializó por decretos del 25 y 26 de julio de 1848 después de que su versión hubiera ganado prestigio entre la ciudadanía.3
 
La función de la música en oportunidades que aportan identidad

La pertinencia e importancia de la música uruguaya en relación al campo de las artes, del patrimonio y de las conmemoraciones que nutren y reconocen identidad, se justifica porque los compositores activos en Uruguay desde fines de la década de 1870 aportaron a la construcción de la identidad nacional creando manifestaciones musicales de envergadura como la sinfonía, la ópera, el ballet y el cuarteto de cuerdas. Esta generación incluye a los compositores Tomás Giribaldi (1847-1930), León Ribeiro (1854-1931) y Luis Sambucetti (1860-1930). Estos tres compositores uruguayos vivieron entre 1860 y 1920; el segmento cronológico identificado por José Pedro Barrán como el “período de disciplinamiento de la sensibilidad” en el Uruguay. El proceso por el cual se “disciplina” la sensibilidad uruguaya abarca, según plantea Barrán, tres décadas clave entre 1860 y 1890 para decantar, hacia 1900, sentimientos, conductas y valores definitorios de una nueva sensibilidad que él propone denominar “civilizada”.4
 
Las investigaciones realizadas hasta el momento por el autor del presente artículo sobre temas vinculados al aporte de la música en la construcción de identidad, estudiaron algunas facetas de los compositores uruguayos de esta generación y sus contemporáneos. Esas publicaciones incluyen contribuciones para el estudio de los compositores León Ribeiro 5 y Tomás Giribaldi.6
 
¿Por qué estos dos compositores son representativos del aporte musical en la construcción de la identidad uruguaya? La respuesta es sencilla y contundente: porque desarrollaron su actividad en el preciso momento en que surge interés en consolidar un imaginario de identidad nacional que incluyó la promoción de las artes uruguayas. Estos compositores fueron reconocidos y convocados por sus contemporáneos para incluir la música junto con la literatura y las artes plásticas en la creación de obras artísticas que respaldaran la interpretación oficial de la historia que en ese momento impulsó el Estado uruguayo. Las composiciones que lanzaron la carrera artística de León Ribeiro y Tomás Giribaldi son contemporáneas en las artes plásticas a las pinturas de Juan Manuel Blanes El Juramento de los Treinta y Tres (1877) y La Batalla de Sarandí (1882); a los monumentos a la Independencia en la Florida (1879), al de los Treinta y Tres Orientales en la Agraciada y al llamado para realizar el monumento a Artigas para la Plaza Independencia de Montevideo (1884). En relación a la literatura uruguaya las óperas La Parisina de Tomás Giribaldi y Liropeya de León Ribeiro son contemporáneas a La Leyenda Patria (1879) de Juan Zorrilla de San Martín y en relación a la historiografía uruguaya, son contemporáneas a la Historia de la Dominación española en el Uruguay (1880-82) de Francisco Bauzá y a Elementos de Historia de la República Oriental del Uruguay de Isidoro de María (1880). Además, por si lo anterior fuera poco, en relación a la rehabilitación de la figura de José Gervasio Artigas como el héroe nacional estas óperas uruguayas son contemporáneas al Artigas de Carlos María Ramírez (1884) y al Artigas, Estudio Histórico / Documentos Justificativos de Justo Maeso y Clemente L. Frigerio (1886).
 
El estilo musical impreso en las óperas uruguayas de León Ribeiro y Tomás Giribaldi tiene una fuerte presencia del estilo de la ópera italiana; una vertiente innegable en la cuenca de aportes que recibe la matriz de identidad en el Uruguay. Para apreciar este fenómeno alcanza con rescatar el estudio de la estratificación social vigente en Montevideo en torno a la crisis uruguaya de 1890 que aporta Silvia Rodríguez Villamil 7sobre datos de la población activa montevideana en 1889 según profesiones y nacionalidades. La clasificación empleada en el censo de 1889 para conocer la cantidad de personas dedicadas a distintas actividades incluye, entre otras y dentro de la categoría “Servicios Personales, Artes, Oficios y Profesiones Liberales”, valiosa información sobre la cantidad de arquitectos, artistas teatrales, periodistas, profesores de música y profesores de ciencias e idiomas que trabajaban en Montevideo. El fenómeno de “transculturación” entre la cultura local uruguaya y la cultura artística europea vivido en Montevideo a finales del siglo XIX adquirió un dinamismo por parte del aporte europeo que, en primera instancia, se manifiesta abiertamente en números: entre los arquitectos 12 eran uruguayos y 28 extranjeros; 20 artistas teatrales locales compartían la escena con 80 artistas inmigrantes; entre los periodistas—actividad con indiscutible carácter literario en el siglo XIX—la relación era casi equilibrada, 41 nacionales y 37 extranjeros; los profesores de ciencias e idiomas mantenían un promedio de casi tres a uno, 8 nacionales y 27 extranjeros; mientras la música, que puede considerarse el elemento cultural de mayor influencia europea en este período, se desarrollaba con 5 profesores uruguayos de música y 38 profesores extranjeros, ¡una relación de ocho a uno entre locales e inmigrantes! Si estas actividades de la cultura, clasificadas en el censo de Montevideo de 1889, se ordenaran considerando la relación entre uruguayos e inmigrantes; la de mayor influencia europea sería la música (8 a 1), seguida de lejos por la actividad dramática (4 a 1), los profesores de ciencia e idiomas (poco más de 3 a 1) y la arquitectura (poco más de 2 a 1). La actividad periodística, aunque repartida casi equilibradamente entre europeos y uruguayos, favorecía a estos últimos por un estrecho margen.
 
Independientemente de la influencia italiana en el estilo musical de las óperas de Ribeiro y Giribaldi, la obra de estos compositores uruguayos hizo aportes a la construcción de una identidad propia; tanto por vía de las obras en si mismas como por la recepción que ellas tuvieron en el público uruguayo del momento. Los valores acuñados por la cultura uruguaya cuando surge la ópera nacional incluyen: los sentimientos de patriotismo y amor al arte, la firmeza y la abnegación en el ejercicio de las responsabilidades, el culto al individuo, la idea del “genio” y la noción del mecenazgo artístico. Resulta interesante observar que el principio de patriotismo no circuló en una acepción restringida a las fronteras uruguayas sino que acogía al ámbito latinoamericano; acotándose particularmente a una concepción sudamericana.
 
El acercamiento propuesto por Silvia Rodríguez Villamil para valorar el entorno cultural uruguayo en Las Mentalidades Dominantes en Montevideo (1850-1900) 8está planteado con solidez a partir de las actitudes ante lo extranjero y lo nacional, la expectativa del porvenir, la visión del pasado, la moral, las creencias religiosas, la concepción jerárquica de la sociedad, la concepción de la función política, los gustos y las formas de sensibilidad, la actitud ante la cultura y el estilo de las relaciones interpersonales. Rodríguez Villamil afirma haber encontrado dos tendencias diferenciadas en la mentalidad montevideana durante el período 1876-1892: una “mentalidad criolla tradicional” y otra “mentalidad urbana y europeizada” señalando que ambas se influyeron mutuamente y que no constituyeron entidades estancas. Además, indica la existencia de grupos, preocupados auténticamente por el progreso, que realizaron verdaderos esfuerzos para adecuar al medio uruguayo los adelantos científicos y los logros culturales europeos.
 
La mentalidad criolla tradicional estaba conformada por valores vinculados a la época colonial y al estilo de vida rural aunque correspondiera a una población que residiera en Montevideo. En el momento que nos ocupa, cuando se motiva la búsqueda de una identidad nacional a finales de la década de 1870, era la mentalidad más antigua en cuanto a su origen y se encontraba en una fase notoriamente recesiva como modalidad estructurada, elementos que promovieron alguno de sus rasgos típicos: la idealización del pasado y una actitud defensiva hacia lo nuevo. El corte socio-económico que respondía a este tipo de mentalidad era “prácticamente la totalidad de la población humilde nacida en el país así como algunos pocos elementos de la clase alta”.9
 
La Ópera es un producto cultural urbano y europeo; responde a la sensibilidad de los uruguayos con la mentalidad urbana y europeizada que observó Rodríguez Villamil entre 1876 y 1892. Los antecedentes del origen de la Ópera se remontan al madrigal italiano del siglo XIV; especie que propone la dramatización musical de un texto sin escenificación. El itinerario del madrigal se internacionaliza en el siglo XVI inspirando a madrigalistas ingleses, franceses, alemanes y compositores españoles. Hacia finales del período Renacentista los madrigales, agrupados en “Comedias Madrigalescas”, incorporan a la dramatización musical del texto literario versificado (poemas) la “puesta en escena”. Solo faltaba el golpe de gracia: la opinión—luego descalificada por la musicología histórica—del influyente erudito florentino Girolamo Mei (1519 -94), sobre el papel que ocupaba la música en las tragedias griegas. A partir del convencimiento de Mei, en cuanto a que el texto de las tragedias griegas era todo cantado, surgen a partir de 1597 las primeras óperas siendo L’Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi el ejemplo más antiguo que sobrevive. La existencia en el Uruguay de esta mentalidad urbana y europeizada es la que engendró la titánica tarea de construcción del Teatro Solís de Montevideo inaugurado en 1856; un teatro de ópera en estilo italiano; y esa misma mentalidad promovió el origen de la ópera uruguaya con la obra de los compositores Tomás Giribaldi y León Ribeiro.
 

 
El aporte de Tomás Giribaldi en la construcción de la identidad uruguaya
 
El caso de Tomás Giribaldi se puede apreciar con dos óperas: La Parisina (1878) y Manfredi di Svevia (1882).  El impacto que produjo en el Uruguay el estreno de La Parisina de Giribaldi el 14 de septiembre de 1874 en el Teatro Solís fue registrado ampliamente por la prensa. Para ilustrar la magnitud del reconocimiento que logró Giribaldi con el estreno de su primera ópera existen varios artículos periodísticos que muestran como la música de este compositor uruguayo aportó a la cultura nacional y promovió sentimientos de pertenencia a una nación. Un artículo publicado por La Nación de Montevideo reconoce con satisfacción el florecimiento de las artes uruguayas y equipara la figura del compositor musical, en este caso Tomás Giribaldi, a la reconocida figura de Juan Manuel Blanes en la pintura:10
 
    . . .
Juzgamos que [el estreno de La Parisina] se trata de un verdadero acontecimiento, tanto más notable, cuanto que él atañe directamente a nuestro orgullo nacional, porque en el número de nuestras artes nacientes, coloca al lado del inspirado pintor Blanes el nombre de un compositor de esperanzas que, lleno de vida y de talento, alcanzará tal vez un día a ver ceñida su frente con una corona de gloria conquistada por la inteligencia y por el genio.

Desde hoy la República Oriental, patria del primer pintor sud-americano, inscribirá con la más legítima satisfacción en el templo de las artes nacionales el nombre de Tomás Giribaldi, destinado a engrandecerla con su talento musical y a honrarla en todas partes con sus brillantes composiciones.
. . .
 
Tomás Giribaldi

El cronista de La Colonia Española también reconoce la primera ópera uruguaya como una obra que señala el progreso del arte nacional. Además la integra a un conjunto de manifestaciones artísticas locales iniciada, en su opinión, con el cuadro El Juramento de los Treinta y Tres Orientales de Juan Manuel Blanes.11Este cronista de La Colonia Española trasciende en sus conceptos las fronteras de la cultura nacional invocando la producción artística uruguaya en el contexto sudamericano. Su apreciación pone de manifiesto el ideal romántico de integración de las artes e ilustra el impulso que tuvieron las artes uruguayas en la última cuarta parte del siglo XIX:12
 
  . . .
Parisina es, en cierto modo, la segunda parte del famoso y celebrado cuadro El Juramento de los treinta y tres; es la Música dando un estrecho y fraternal abrazo a la Pintura; es la lira de Orfeo entonando alegres cánticos en honor de Apolo; es Tomás Giribaldi acudiendo presuroso al llamamiento de Blanes, hijos ambos del suelo oriental, genios que lanzan su gigantesco vuelo arrullados por las auras del Plata, como para demostrar el adelanto de un pueblo joven en la senda del porvenir.

La América del Sud atraviesa actualmente un período que bien pudiéramos llamar Renacimiento.

Entregada, desde largos años, a la vida lánguida del pastoreo y de la agricultura; adormecida sobre sus conquistados e indisputables laureles; ensangrentada por continuo batallar, el arte y la ciencia yacían en apacible sueño, aguardando tranquilos la hora de su regeneración.
 
La pintura, la música, la escultura, la filosofía y las ciencias naturales, han ido encontrando, poco a poco, entusiastas y dignos representantes, cuyos nombres pasarían a las venideras generaciones coronadas de gloria.
 
Un chileno ilustre labra la estatua de Caupolicán, y su obra es saludada con aplauso unánime en ambos mundos; Carlos Gómez, amamantado en las vírgenes selvas de Brasil, bañado por el fuego abrasador de los trópicos y educado en Italia, nos revela con el Guaraní, la existencia de un genio poderoso; Blanes, el maestro de la pintura Sud-Americana, traslada al lienzo, con vivificante colorido, escenas patrióticas de la Independencia, y un grito de admiración acoge sus producciones; el argentino Moreno hácese notable por sus exploraciones en la Patagonia; hoy es Tomás Giribaldi, el postrer eslabón de esa corta pero deslumbrante cadena de artistas, quien atrae sobre su nombre el pensamiento de toda América, como atraerá mañana el sincero elogio de la Europa culta.

La América del Sud tiene, de hoy más, un nuevo timbre de gloria que añadir a los muchos que orlan ya su sien de matrona.
. . .


Otro de los cronistas que en 1878 se ocupó del estreno de La Parisina de Giribaldi firmaba sus reseñas con el seudónimo “Gemelos” en las páginas de El Ferro-Carril. Además de los sentimientos de patriotismo, también se puede reconocer en sus aportes una conciencia latinoamericanista evocada a través de figuras representativas de la música europea y la música sudamericana:13
 
    . . .
Nosotros felicitamos de corazón al autor [Tomás Giribaldi] a quien ya el porvenir le señala días de gloria para él y para la patria que lo vio nacer.
Si la Italia tiene un Verdi, la España un Barbieri, la Alemania un Weber, ya era tiempo que en la América del Sud, aparecieran entre las celebridades musicales europeas, un Carlos Gómez de Brasil y un Tomás E. Giribaldi de la tierra de Lavalleja.
¡Salud al laureado autor nacional!
 
 
El aporte de León Ribeiro en la construcción de la identidad uruguaya

Liropeya
(1879-81)

 
La ópera fue un género que Ribeiro cultivó durante toda su vida. Liropeya fue su primera incursión en el género. Un artículo publicado en El Bien Público de Montevideo, redactado a partir de una entrevista al compositor, señala la fecha de composición de Liropeya14 e informa que el argumento de la ópera fue concebido sobre el drama El Charrúa de Pedro P. Bermúdez 15con libreto realizado y traducido al italiano por Luis Desteffanis bajo el seudónimo Líbero Eridanio.16 A pesar que Liropeya de Ribeiro recién se estrenó en el Teatro Solís de Montevideo el 28 de agosto de 1912, la opinión pública uruguaya había tenido noticias de la obra muchos años antes a través de la reseña realizada por Daniel Muñoz en 1884 y por medio de dos artículos de Samuel Blixen publicados en 1896. La crónica de Daniel Muñoz proclama la primera ópera de Ribeiro como una “obra inminentemente nacional, pues nacional es su compositor, nacional es el autor del drama sobre el que se basa el argumento, y la escena pasa en territorio nacional”.17
 
El aporte de Rodríguez Villamil que se valoró anteriormente sobre las mentalidades dominantes en Montevideo en el momento que Ribeiro compone Liropeya, indica que “lo español” o de herencia española no se sintió como totalmente ajeno y no aparece, para la mentalidad criolla tradicional, como un elemento de rechazo a lo extranjero. En general se identificaba como propio o nacional todo aquello que tenía relación con la tradición hispano-criolla. El argumento de la ópera Liropeya de Ribeiro se remonta al momento de la conquista; ilustrando esa idealización del pasado que Rodríguez Villamil señalaba para la mentalidad criolla tradicional. Resulta interesante también observar como Daniel Muñoz, al referirse en 1884 a los personajes de la ópera de Ribeiro, valora positivamente los atributos del joven charrúa Abayubá como “uno de los mocetones más esforzados de la tribu”; y condena como negativos los del “vanidoso, codicioso y arrogante conquistador español”:

...Es un drama del tiempo de la conquista. Liropeya es la hija del cacique Zapicán, enamorada de Abayubá, uno de los más esforzados mocetones de la tribu charrúa a la que su amada pertenece. Nada parecía que debía enturbiar la felicidad que sonreía a los enamorados, cuando en las tranquilas y silenciosas campiñas de nuestro suelo resuena el eco  del clarín de guerra de los españoles, comandados por Carvallo, joven y audaz aventurero que viene a la conquista, soñando un rico botín, altanero, descreído y anheloso de gloria.
    
La descripción del argumento de la ópera escrita por Daniel Muñoz también resalta en los protagonistas charrúas actitudes que para la moral de los sectores de mentalidad criolla tradicional uruguaya en la segunda mitad del siglo XIX resultan importantes: valores como el honor de la persona, el coraje, el patriotismo, la austeridad en las costumbres, la sencillez en el trato y la importancia de la vida familiar. Después de relatar la muerte de Abayubá y Liropeya en el calabozo, Daniel Muñoz escribe:

...Pero todavía no termina allí la ópera, porque no puede terminar en un lirio el sacrificio de una raza varonil y fiera. Palpitantes todavía en un estrecho abrazo los cuerpos de Abayubá y Liropeya, se presentan los guerreros de la tribu y entonan un canto salvaje preñado de amenazas algo así como un rugido de tigre enfurecido que con las garras empapadas en la sangre de sus cachorros reta al matador para saciar en él sus rencores. Y en medio de aquel alarido de dolor y de venganza en medio de aquel coro imponente de charrúas, termina la ópera de Ribeiro, como si la última impresión que el auditorio debiera recibir fuese un grito de guerra de la raza extinguida por el invasor que arrastró sus tolderías.
. . .
 
León Ribeiro

Colón
(1892)


La segunda ópera compuesta por León Ribeiro es Colón. Está subtitulada “Alegoría Dramática en un acto y tres cuadros” y constituye otro excelente “estudio de caso” donde la función de la música fue concebida por el Estado uruguayo como una oportunidad de aporte a la identidad. En un mensaje fechado 17 de mayo de 1892, el Presidente del Uruguay Don Julio Herrera y Obes, solicitó a la Asamblea General del Poder Legislativo el financiamiento de los festejos del IV Centenario del encuentro de Colón con el hemisferio occidental. El 14 de junio de 1892 se aprobó un proyecto de ley autorizando al Poder Ejecutivo disponer de hasta 20,000 pesos con ese fin.18  El gobierno designó tres delegados (Antonio Bachini, Eugenio Garzón y Nicolás Granada) para integrar una Comisión de Festejos presidida por Pablo de María (1850-1932) en la que participaron Mariano Ferreira, Presidente de la Sociedad Musical La Lira; 19  Álvaro Martínez, Presidente del Instituto Verdi20; Francisco Sambucetti, Director del "Montevideo Musical" 21;  y Alfredo Rivera Mansi, Director de "La Gaceta Musical".22
 
"Montevideo Musical", publicación artística.
 
Cuando Ribeiro recibió el encargo para componer Colón los elogiosos conceptos que circulaban en la prensa de Montevideo sobre su música aparecen publicados junto con noticias sobre obras literarias de Juan Zorrilla de San Martín, Samuel Blixen y Eduardo Acevedo Díaz—autor de Grito de Gloria que La Tribuna de Buenos Aires estaba publicando como folletín y cuya aparición como libro se anunciaba para finales de 1892:

El maestro D. León Ribeiro, cuyo talento e inspiración son reconocidos, tiene muy adelantada su ópera Don Ramiro, cuyo libreto sacado de una leyenda de Enrique Heine está versificado por el señor Desteffanis. El autor de la todavía inédita Liropeya, ha llegado a comprender la grandeza de la reforma realizada por Wagner en la música dramática, y su nueva ópera como la primera, y como Colón, pueden ser comprendidas en la escuela del ilustre autor de Loehngrin. . .
. . .
 La laboriosidad y la fe artística el maestro Ribeiro, tan raras en los hombres de nuestra raza, merecen los aplausos y el estímulo de todos los amantes del arte.


El libreto en español escrito por Nicolás Granada para el Colón de Ribeiro reivindica la lengua española frente a la hegemonía de la ópera italiana que se ofrecía al público montevideano de la época.23Existe una descripción del telón de fondo que pintó Diógenes Hequet (1866-1902) para el estreno del Colón. Fue publicada en las columnas de El Día de Montevideo y endosa lo sostenido por Rodríguez Villamil sobre el rasgo de la mentalidad criolla tradicional vigente en Montevideo entre 1876 y 1890 en relación a no sentir como ajeno lo español o aquello de herencia española. Además la iconografía de Hequet resalta el sentimiento americanista incluyendo al americano nativo, a los adelantados, los colonizadores y los libertadores que forjaron la emancipación del continente:24
 
Al tocarse la apoteosis del Colón, de Ribeiro, se descubrió la hermosa decoración que para el final del poema ha pintado otro compatriota que ya vale y promete mucho mas como pintor, Diógenes Hequet. Aparece en el telón, en lo alto, Colón junto al león ibérico dominando al mundo, y rodeado de todas las naciones americanas con sus banderas. En tierra, en semicírculo, aparecen los prohombres de América, tipos un fraile franciscano e indígenas. Se ve allí a Washington, Franklin, San Martín, Bolívar, Artigas, Lavalleja, Benito Juárez, Sucre, Pedro I, Juan Díaz de Solís, Magallanes, Gaboto, Brown, Larrañaga, Moreno—a la derecha y a la izquierda Atahualpa y Zapicán.
 


Bibliografía Seleccionada

Anónimo
1878    “La ópera Parisina del Maestro Oriental Tomás Giribaldi”. La Nación (Montevideo). 15 de septiembre de 1878, 1.
1878    “Parisina”. La Colonia Española (Montevideo). 17 de septiembre de 1878, 1.
1918    “Hablando con nuestros autores / El maestro León Ribeiro y su realización musical”. El Bien Público (Montevideo). 23 de febrero, 3.

Aristóteles
2007    Política. [Introducción de Carlos García Gual / Traducción de Patricio de Azcárate]. Madrid: Espasa Calpe.

Ayestarán, Lauro.
1967    El Folklore Musical Uruguayo. Montevideo: Arca.
1953    La Música en el Uruguay. Montevideo: Sodre.

Barrán, José Pedro.
2004    Historia de la Sensibilidad en el Uruguay / Tomo 2: El disciplinamiento [1860-1920]. Montevideo: Grupo Editor.

Bermúdez, Pedro P.
1853    El Charrúa. Montevideo: Imprenta Uruguaya.

Blixen, Samuel (con el seudónimo Suplente).
1896    “Liropeya / Ópera en cuatro actos del maestro Ribeiro”. La Razón (Montevideo). 31 de agosto de 1896, 1.

Camps, Antonio.
1892    “Colón – ópera en un acto del maestro oriental Sr. Ribeiro”. El Día (Montevideo). 22 de octubre, 1.

Comisión del IV Centenario del Descubrimiento de América.
1892    Montevideo Colón. Montevideo: Imp. El Siglo Ilustrado.

Fenández Saldaña, José.
1945    Diccionario Uruguayo de Biografías 1810-1940. Montevideo: Amerindia.

Gemelos.
1878    “La Parisina—Ovaciones entusiastas al autor Tomás E. Giribaldi”. El Ferro-Carril (Montevideo). 16 de septiembre de 1878, 2.

Manzino, Leonardo.
2010    La Ópera Uruguaya del Siglo XIX – Estrenos de Tomás Giribaldi en el Teatro Solís. Montevideo: Serie Los Románticos Uruguayos / Música.
2004    León Ribeiro – Sesquicentenario del Compositor Romántico Uruguayo. Montevideo: Serie Los Románticos Uruguayos / Música.
1993    “La Música Uruguaya en 1892 con Motivo del IV Centenario del Encuentro de Dos Mundos”, Revista de Música Latinoamericana 14/1: 102-30.

Méndez Vives, Enrique.
1975    El Uruguay de la Modernización 1876-1904. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.

Montero Bustamante, Raúl.
1925    “La Música”. En Libro del Centenario de Uruguay 1825-1925, 671-674. Montevideo: Agencia Publicidad Capurro.

Muñoz, Daniel (con el seudónimo Sansón Carrasco).
1884    “Liropeya”. La Razón (Montevideo). 24 de enero de 1884, 1.

Rodríguez Villamil, Silvia.
1968    Las Mentalidades Dominantes en Montevideo [1850-1900] Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.
 

 

  • 1. Aristóteles, Política [Introducción de Carlos García Gual / Traducción de Patricio de Azcárate] (Madrid: Espasa Calpe, 2007):21
  • 2. Lauro Ayestarán, La Música en el Uruguay (Montevideo: Servicio e Difusión Radio Eléctrica, 1953): 684.
  • 3. Ibíd., 718-38.
  • 4. José Pedro Barrán, Historia de la Sensibilidad en el Uruguay / Tomo 2: El disciplinamiento [1860-1920] (Montevideo: Grupo Editor, 2004): 11; “Esa sensibilidad del Novecientos que hemos llamado ‘civilizada’, disciplinó a la sociedad; impuso la gravedad y el ‘empaque’ al cuerpo, el puritanismo a la sexualidad, el trabajo al ‘excesivo’ ocio antiguo, ocultó la muerte alejándola y embelleciéndola, se horrorizó ante el castigo de los niños, delincuentes y clases trabajadoras y prefirió reprimir sus almas, a menudo inconsciente del nuevo método de dominación elegido, y, por fin, descubrió la intimidad transformando a ‘la vida privada’, sobre todo de la familia burguesa, en un castillo inexpugnable tanto de los asaltos de la curiosidad ajena como ante las tendencias ‘bárbaras’ del propio yo a exteriorizar sus sentimientos hacerlos compartir por los demás”.
  • 5. [5] Leonardo Manzino, León Ribeiro – Sesquicentenario del Compositor Romántico Uruguayo (Montevideo: Serie Los Románticos Uruguayos / Música): 2004; y “La Música Uruguaya en 1892 con Motivo del IV Centenario del Encuentro de Dos Mundos”, Revista Latinoamericana de Música 14/1 (1993): 102-30
  • 6. Leonardo Manzino, La Ópera Uruguaya del Siglo XIX – Estrenos de Tomás Giribaldi en el Teatro Solís (Montevideo: Serie Los Románticos Uruguayos / Música): 2010.
  • 7. Silvia Rodríguez Villamil, Las Mentalidades Dominantes en Montevideo [1850-1900] (Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1968): 37-8.
  • 8. Ibíd., 17-34; Rodríguez Villamil discute problemas teóricos y metodológicos para la definición del concepto de “mentalidad”, el marco de referencia para el estudio de las mentalidades a nivel histórico, la formulación operativa del análisis de las mentalidades y la elección de fuentes para el estudio de las mentalidades en Montevideo a partir de periódicos y revistas publicados entre 1876 y 1892.
  • 9. Ibíd., 46.
  • 10. “La Ópera Parisina del Maestro Oriental Tomás Giribaldi”, La Nación (Montevideo), 15 de septiembre de 1878, 1.
  • 11. En la presentación de Leonardo Manzino, León Ribeiro: Sesquicentenario del Compositor Romántico Uruguayo (Montevideo: Serie Los Románticos Uruguayos / Música, 2004): iii; Pilar Pérez Piñeyro señala: “. . . Blanes ya había vuelto de su primer viaje como becado a Italia y se encontraba pintando, desde 1875, la emblemática obra sobre el Juramento de los Treinta y Tres Orientales. Las gestiones realizadas por el pintor ante el gobierno nacional para lograr apoyo financiero nunca fructificaron, de modo que después de presentar a las autoridades la obra terminada en diciembre de 1877, y de exhibirla en su taller durante varios meses, concluirá donándola al patrimonio del Estado uruguayo”.
  • 12. “Parisina”,  "La Colonia Española" (Montevideo), 17 de septiembre de 1878, 1.
  • 13. Gemelos, “La Parisina—Ovaciones entusiastas al autor Tomás E. Giribaldi”, El Ferro-Carril (Montevideo), 16 de septiembre de 1878, 2.
  • 14. “Hablando con nuestros autores / El maestro León Ribeiro y su realización musical”, El Bien Público (Montevideo), 23 de febrero de 1918, 3.
  • 15. Pedro P. Bermúdez, El Charrúa (Montevideo: Imprenta Uruguaya, 1853).
  • 16. Samuel Blixen (con el seudónimo Suplente), “Liropeya / Ópera en cuatro actos del maestro Ribeiro”, La Razón (Montevideo), 31 de agosto de 1896, 1.
  • 17. Daniel Muñoz (con el seudónimo Sansón Carrasco), “Liropeya”, La Razón (Montevideo), 24 de enero de 1884, 1.
  • 18. Comisión del IV Centenario, Montevideo Colón (1892), 8.
  • 19. Raúl Montero Bustamante, “La Música”, en Libro del Centenario de Uruguay 1825-1925 (Montevideo: Agencia Publicidad Capurro, [1925], 672; incluye la “Sociedad Musical La Lira” (llamada posteriormente “Conservatorio Musical La Lira”) como el primer centro de enseñanza musical creado en el Uruguay en 1873. Es considerada la primera institución que difundió la música de maestros uruguayos y extranjeros y organizó los primeros conciertos sinfónicos del Uruguay bajo la dirección del maestro Formentini.
  • 20. José Fenández Saldaña, Diccionario Uruguayo de Biografías 1810-1940 (Montevideo: Amerindia, 1945), 1143; incluye a Luis Sambucetti como director de esta escuela de música fundada en 1890.
  • 21. Revista musical que fue publicada durante 67 años entre 1885 y 1952 constituyendo la publicación musical periódica de mayor tiraje en América durante los siglos XIX y XX.
  • 22. Revista musical semanal publicada en Montevideo entre mayo de 1890 y diciembre de 1892. Se publicaron dos números de una segunda época en noviembre de 1903 y enero de 1904.
  • 23. Leonardo Manzino, “La Música Uruguaya en 1892 con Motivo del IV Centenario del Encuentro de Dos Mundos”, Revista de Música Latinoamericana 14/1 (1993): 108; reproduce la carátula del libreto impreso del Colón de Ribeiro donde se lee ‘Original de Nicolás Granada’ (la misma persona, si es que no existió un homónimo, que dirigió el censo de Montevideo en 1884).
  • 24. Antonio Camps, “Colón – ópera en un acto del maestro oriental Sr. Ribeiro”, El Día (Montevideo), 22 de octubre de 1892, 1.
Warning: Table './f18112011_drupal/watchdog' is marked as crashed and last (automatic?) repair failed query: INSERT INTO watchdog (uid, type, message, variables, severity, link, location, referer, hostname, timestamp) VALUES (0, 'php', '%message in %file on line %line.', 'a:4:{s:6:\"%error\";s:12:\"user warning\";s:8:\"%message\";s:315:\"Table './f18112011_drupal/sessions' is marked as crashed and last (automatic?) repair failed\nquery: UPDATE sessions SET uid = 0, cache = 0, hostname = '3.235.145.108', session = 'textsize|s:2:\\"75\\";', timestamp = 1709151733 WHERE sid = 'ru3h6mg9r93ckejvhthom86v55'\";s:5:\"%file\";s:65:\"/var/www/vhosts/1811-2011.edu.uy/httpdocs/B1/includes/session.inc\";s:5:\"%line\";i:69;}', 3, '', 'http://www.1811-2011.edu.uy/B1/content/la-m%C3%BAsica-en-la-construcci%C3%B in /var/www/vhosts/1811-2011.edu.uy/httpdocs/B1/includes/database.mysqli.inc on line 134