Una imagen de la independencia y de la identidad nacionales: inauguración, reiteración y ruinificación

Blanes recurre al naturalismo y al racionalismo de la verosimilitud para replantear, ante los nuevos códigos mundanos de 1878, el problema de la vestimenta como asunto de realismo y de moral, ya que no sería la vestimenta, sino la corporalidad moral la que otorgaría atributo de ciudadanía: “Deseo saber, señores, -dice Blanes- si el sesgo que he dado a las ropas del cuadro, [...] comprometen la inteligibilidad del asunto escogido [...]”. Y agrega, ante un público de católicos ortodoxos y de católicos masones:  “Jesucristo sube a la cruz con un atavío idéntico al de los ladrones, pero no se confunde con ellos”. 8

No obstante, el corpus patriótico puesto en escena es portador de diferencias que se expresan jerárquicamente en la disposición de los cuerpos. Si bien son varios los personajes representados con rostros esquivos o vagamente definidos, no puede dejarse de presumir jerarquías étnico-políticas tanto en la ubicación de militares uniformados en los primeros planos, como en la situación marginal dentro de la escena -con el rostro eclipsado- que adopta Blanes para representar la figura de Dionisio Oribe, hijo de esclavos y criado de Don Manuel, único afrodescendiente aludido en la obra.
 

Rostro parcial del negro Dionisio Oribe (detalle del Juramento de los 33 Orientales)

Rostro parcial del negro Dionisio Oribe (detalle del Juramento de los 33 Orientales)

Por encima de esa heterogeneidad Blanes intenta establecer la unidad general mediante el artificio de un horizonte levemente curvado, cuyo cenit coincide con el centro de la escena, próximo a la figura del líder y a la vertical de la bandera.
 

Juramento de los 33 Orientales”. Horizonte curvo y composición elíptica.

Esta curvatura del horizonte contribuye, mediante la introducción de una falsa perspectiva, a la definición de un espacio escénico en el que adquiere especial protagonismo el arenal como lugar de los hechos.

La anécdota referida por Fernández Saldaña, según la cual Domingo Ordoñana envió desde la Agraciada una cantidad de arena suficiente para cubrir el suelo del taller donde Blanes haría posar a sus modelos, no es un dato menor. Esa arena es parte activa en la construcción de la ficción, que si bien culmina con el cuadro, comienza en la madrugada del 19 de abril de 1875 cuando Blanes, su hijo Juan Luis, y el boticario José Arechavaleta, llegan al lugar del desembarco conducidos por Ordoñana.

Hay entonces una serie de “cuadros vivos” que anteceden al propio cuadro y que evocan el acontecimiento original mediante sucesivas representaciones que continuarán durante el siglo XX.

La arena del lugar se convierte en reliquia -fragmento ritual del cuerpo de la historia- , en genius loci de la patria. Mirada la escena desde esta perspectiva, puede leerse también como una alegoría del génesis biológico. Una alegoría del memento nasci en la cual el grupo humano constituye el elemento de la masculinidad activa, y la naturaleza circundante el elemento femenino receptivo y decisivo: madre tierra fecundada y generadora de la patria.   

Ahora bien, ¿cuáles son los servicios que esta imagen ha brindado al poder político y a los avatares de la autoconciencia nacional en el siglo XX? Quisiera señalar, en este sentido, dos momentos significativos: el primero como reiteración compulsiva (en las décadas de 1930/40 y luego en la de 1970) y el segundo como ruinificación activa, como imagen disponible para significados descartables en un tiempo en que la nación y la independencia comienzan a despertar sospechas de retórica caduca.
 

Vista general del cuadro en el Teatro Solis . 1941. Montevideo

Vista general del cuadro en el Teatro Solis . 1941. Montevideo

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