La música en la construcción de la identidad uruguaya: Reflexiones en ocasión del Bicentenario del proceso de emancipación nacional


Constante de la música uruguaya en la cultura nacional
 
Existe un común denominador en todas las funciones que la música uruguaya cumplió constantemente en la cultura nacional durante los últimos doscientos años: todas son manifestaciones musicales muy válidas; muchas son muy diferentes; y algunas son parecidas entre sí. Cabe ahora preguntarse, en el contexto del Bicentenario 1811-2011, ¿qué criterios aplicar para focalizar la reflexión sobre un fenómeno constante y tan diverso como la manifestación musical uruguaya en la cultura nacional durante los últimos dos siglos? Por razones de espacio uno de los criterios sería no pretender abarcar en esta oportunidad todas esas manifestaciones individualmente sino seleccionar algunas que sirvan como “estudio de caso”. El desafío radica en seleccionar “casos” que siendo manifestaciones musicales constituyan expresiones que aporten a la construcción de identidad porque en algún momento, entre 1811 y 2011, se entendió que buscaran perseguir ese objetivo. Además, para honrar al lector y a la musicología uruguaya los “estudio de caso” que se seleccionen deberían plantearse para promover un debate que motive evaluar el alcance que el “discurso de construcción de identidad” tiene en la práctica musical desplegada en el Uruguay a través de la composición musical, la interpretación musical, la educación musical y la difusión de la música uruguaya; elemento, éste último, imprescindible para promover a sus compositores e intérpretes y para ofrecer a los oyentes acceso al  repertorio musical uruguayo.

La función política de la música: gestación del Himno Nacional

La función política que cumplió la música en la cultura nacional surgió con la gesta independentista y aportó a la construcción de identidad desde la génesis del proceso de emancipación. Esta función política de la música se manifestó en las Canciones Patrióticas y Políticas, especies literario-musicales estudiadas por Lauro Ayestarán como un aporte europeo que no puede excluirse del proceso de construcción de identidad. El fundador de la musicología uruguaya sostiene que las Canciones Patrióticas florecieron entre los años 1810 y 1830 alcanzando su mayor apogeo en 1816 y que las Canciones Políticas se consolidaron como  “un arma dialéctica de la política” entre 1830 y 1860, adquiriendo su mayor auge en 1843. En su estudio sobre los orígenes de la poesía gauchesca en el Uruguay, Ayestarán sostiene que la versión “criolla” de esa expresión literario-musical se manifiesta en el texto a través de la “literatura gauchesca” y en la música a través de tres especies folclóricas de la canción danzada: el Cielito, el Pericón y la Media Caña.2

La recorrida cronológica trazada por Lauro Ayestarán desde 1812, a comienzos de la gesta independentista—para estudiar ejemplos titulados Canción, Canción Patriótica, Cielito Patriótico, Marcha Patriótica, Marcha Cívica, Himno Patriótico y Canción Republicana—y hasta la oficialización de la versión definitiva del Himno Nacional Uruguayo en 1848 ofrece un itinerario exuberante de aportes a la identidad y expone referencias a documentos históricos de naturaleza literario-musical que no han sido utilizados aún por los historiadores uruguayos para fundamentar sus posiciones en relación a temas relacionados con las fechas de celebración patriótica, hechos históricos puntuales o momentos en que surgen, se desarrollan o se consolidan sentimientos de Nación. El himno nacional uruguayo ocupa, como señala Ayestarán, un lugar insólito entre los himnos nacionales americanos porque con el texto de Francisco Acuña de Figueroa, aprobado por el Gobierno el 8 de julio de 1833, se musicalizaron distintas versiones compuestas por varios músicos que actuaron en la Casa de Comedias de Montevideo hasta que la música escrita por Francisco José Debali [activo en Montevideo 1838-1859] se oficializó por decretos del 25 y 26 de julio de 1848 después de que su versión hubiera ganado prestigio entre la ciudadanía.3
 
La función de la música en oportunidades que aportan identidad

La pertinencia e importancia de la música uruguaya en relación al campo de las artes, del patrimonio y de las conmemoraciones que nutren y reconocen identidad, se justifica porque los compositores activos en Uruguay desde fines de la década de 1870 aportaron a la construcción de la identidad nacional creando manifestaciones musicales de envergadura como la sinfonía, la ópera, el ballet y el cuarteto de cuerdas. Esta generación incluye a los compositores Tomás Giribaldi (1847-1930), León Ribeiro (1854-1931) y Luis Sambucetti (1860-1930). Estos tres compositores uruguayos vivieron entre 1860 y 1920; el segmento cronológico identificado por José Pedro Barrán como el “período de disciplinamiento de la sensibilidad” en el Uruguay. El proceso por el cual se “disciplina” la sensibilidad uruguaya abarca, según plantea Barrán, tres décadas clave entre 1860 y 1890 para decantar, hacia 1900, sentimientos, conductas y valores definitorios de una nueva sensibilidad que él propone denominar “civilizada”.4
 
Las investigaciones realizadas hasta el momento por el autor del presente artículo sobre temas vinculados al aporte de la música en la construcción de identidad, estudiaron algunas facetas de los compositores uruguayos de esta generación y sus contemporáneos. Esas publicaciones incluyen contribuciones para el estudio de los compositores León Ribeiro 5 y Tomás Giribaldi.6
 
¿Por qué estos dos compositores son representativos del aporte musical en la construcción de la identidad uruguaya? La respuesta es sencilla y contundente: porque desarrollaron su actividad en el preciso momento en que surge interés en consolidar un imaginario de identidad nacional que incluyó la promoción de las artes uruguayas. Estos compositores fueron reconocidos y convocados por sus contemporáneos para incluir la música junto con la literatura y las artes plásticas en la creación de obras artísticas que respaldaran la interpretación oficial de la historia que en ese momento impulsó el Estado uruguayo. Las composiciones que lanzaron la carrera artística de León Ribeiro y Tomás Giribaldi son contemporáneas en las artes plásticas a las pinturas de Juan Manuel Blanes El Juramento de los Treinta y Tres (1877) y La Batalla de Sarandí (1882); a los monumentos a la Independencia en la Florida (1879), al de los Treinta y Tres Orientales en la Agraciada y al llamado para realizar el monumento a Artigas para la Plaza Independencia de Montevideo (1884). En relación a la literatura uruguaya las óperas La Parisina de Tomás Giribaldi y Liropeya de León Ribeiro son contemporáneas a La Leyenda Patria (1879) de Juan Zorrilla de San Martín y en relación a la historiografía uruguaya, son contemporáneas a la Historia de la Dominación española en el Uruguay (1880-82) de Francisco Bauzá y a Elementos de Historia de la República Oriental del Uruguay de Isidoro de María (1880). Además, por si lo anterior fuera poco, en relación a la rehabilitación de la figura de José Gervasio Artigas como el héroe nacional estas óperas uruguayas son contemporáneas al Artigas de Carlos María Ramírez (1884) y al Artigas, Estudio Histórico / Documentos Justificativos de Justo Maeso y Clemente L. Frigerio (1886).
 
El estilo musical impreso en las óperas uruguayas de León Ribeiro y Tomás Giribaldi tiene una fuerte presencia del estilo de la ópera italiana; una vertiente innegable en la cuenca de aportes que recibe la matriz de identidad en el Uruguay. Para apreciar este fenómeno alcanza con rescatar el estudio de la estratificación social vigente en Montevideo en torno a la crisis uruguaya de 1890 que aporta Silvia Rodríguez Villamil 7sobre datos de la población activa montevideana en 1889 según profesiones y nacionalidades. La clasificación empleada en el censo de 1889 para conocer la cantidad de personas dedicadas a distintas actividades incluye, entre otras y dentro de la categoría “Servicios Personales, Artes, Oficios y Profesiones Liberales”, valiosa información sobre la cantidad de arquitectos, artistas teatrales, periodistas, profesores de música y profesores de ciencias e idiomas que trabajaban en Montevideo. El fenómeno de “transculturación” entre la cultura local uruguaya y la cultura artística europea vivido en Montevideo a finales del siglo XIX adquirió un dinamismo por parte del aporte europeo que, en primera instancia, se manifiesta abiertamente en números: entre los arquitectos 12 eran uruguayos y 28 extranjeros; 20 artistas teatrales locales compartían la escena con 80 artistas inmigrantes; entre los periodistas—actividad con indiscutible carácter literario en el siglo XIX—la relación era casi equilibrada, 41 nacionales y 37 extranjeros; los profesores de ciencias e idiomas mantenían un promedio de casi tres a uno, 8 nacionales y 27 extranjeros; mientras la música, que puede considerarse el elemento cultural de mayor influencia europea en este período, se desarrollaba con 5 profesores uruguayos de música y 38 profesores extranjeros, ¡una relación de ocho a uno entre locales e inmigrantes! Si estas actividades de la cultura, clasificadas en el censo de Montevideo de 1889, se ordenaran considerando la relación entre uruguayos e inmigrantes; la de mayor influencia europea sería la música (8 a 1), seguida de lejos por la actividad dramática (4 a 1), los profesores de ciencia e idiomas (poco más de 3 a 1) y la arquitectura (poco más de 2 a 1). La actividad periodística, aunque repartida casi equilibradamente entre europeos y uruguayos, favorecía a estos últimos por un estrecho margen.
 
Independientemente de la influencia italiana en el estilo musical de las óperas de Ribeiro y Giribaldi, la obra de estos compositores uruguayos hizo aportes a la construcción de una identidad propia; tanto por vía de las obras en si mismas como por la recepción que ellas tuvieron en el público uruguayo del momento. Los valores acuñados por la cultura uruguaya cuando surge la ópera nacional incluyen: los sentimientos de patriotismo y amor al arte, la firmeza y la abnegación en el ejercicio de las responsabilidades, el culto al individuo, la idea del “genio” y la noción del mecenazgo artístico. Resulta interesante observar que el principio de patriotismo no circuló en una acepción restringida a las fronteras uruguayas sino que acogía al ámbito latinoamericano; acotándose particularmente a una concepción sudamericana.
 
El acercamiento propuesto por Silvia Rodríguez Villamil para valorar el entorno cultural uruguayo en Las Mentalidades Dominantes en Montevideo (1850-1900) 8está planteado con solidez a partir de las actitudes ante lo extranjero y lo nacional, la expectativa del porvenir, la visión del pasado, la moral, las creencias religiosas, la concepción jerárquica de la sociedad, la concepción de la función política, los gustos y las formas de sensibilidad, la actitud ante la cultura y el estilo de las relaciones interpersonales. Rodríguez Villamil afirma haber encontrado dos tendencias diferenciadas en la mentalidad montevideana durante el período 1876-1892: una “mentalidad criolla tradicional” y otra “mentalidad urbana y europeizada” señalando que ambas se influyeron mutuamente y que no constituyeron entidades estancas. Además, indica la existencia de grupos, preocupados auténticamente por el progreso, que realizaron verdaderos esfuerzos para adecuar al medio uruguayo los adelantos científicos y los logros culturales europeos.
 
La mentalidad criolla tradicional estaba conformada por valores vinculados a la época colonial y al estilo de vida rural aunque correspondiera a una población que residiera en Montevideo. En el momento que nos ocupa, cuando se motiva la búsqueda de una identidad nacional a finales de la década de 1870, era la mentalidad más antigua en cuanto a su origen y se encontraba en una fase notoriamente recesiva como modalidad estructurada, elementos que promovieron alguno de sus rasgos típicos: la idealización del pasado y una actitud defensiva hacia lo nuevo. El corte socio-económico que respondía a este tipo de mentalidad era “prácticamente la totalidad de la población humilde nacida en el país así como algunos pocos elementos de la clase alta”.9
 
La Ópera es un producto cultural urbano y europeo; responde a la sensibilidad de los uruguayos con la mentalidad urbana y europeizada que observó Rodríguez Villamil entre 1876 y 1892. Los antecedentes del origen de la Ópera se remontan al madrigal italiano del siglo XIV; especie que propone la dramatización musical de un texto sin escenificación. El itinerario del madrigal se internacionaliza en el siglo XVI inspirando a madrigalistas ingleses, franceses, alemanes y compositores españoles. Hacia finales del período Renacentista los madrigales, agrupados en “Comedias Madrigalescas”, incorporan a la dramatización musical del texto literario versificado (poemas) la “puesta en escena”. Solo faltaba el golpe de gracia: la opinión—luego descalificada por la musicología histórica—del influyente erudito florentino Girolamo Mei (1519 -94), sobre el papel que ocupaba la música en las tragedias griegas. A partir del convencimiento de Mei, en cuanto a que el texto de las tragedias griegas era todo cantado, surgen a partir de 1597 las primeras óperas siendo L’Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi el ejemplo más antiguo que sobrevive. La existencia en el Uruguay de esta mentalidad urbana y europeizada es la que engendró la titánica tarea de construcción del Teatro Solís de Montevideo inaugurado en 1856; un teatro de ópera en estilo italiano; y esa misma mentalidad promovió el origen de la ópera uruguaya con la obra de los compositores Tomás Giribaldi y León Ribeiro.
 
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