Paradojas y Contradicciones de la Curiosa Historia de la Filmografía Uruguaya

Cuando llegó el cine no había iluminación eléctrica en las calles de Montevideo, los tranvías eran tirados por caballos ("25 de Mayo esquina Cerro", 1897), la telegrafía sin hilos no existía, tampoco los teléfonos, y los primeros automóviles llamarían la atención tanto como las primeras películas que los mostraban ("Zoológico de Villa Dolores, señor Rosell y Rius", 1902). La gente, con retraso, se enteraba de las noticias por los diarios, de hojas enormes sin ilustraciones. El cine era para esos montevideanos el descubrimiento de una vida moderna deslumbrante que provenía de Europa. En el país se instalaron proveedores de equipos técnicos franceses (las casas Py y Lepage), la sucursal de un distribuidor austríaco con sede en Buenos Aires (Max Glucksmann y su hermano Bernardo), llegaron técnicos y camarógrafos de Buenos Aires, y será un argentino de origen francés, Corbicier, quien filme la última guerra civil ("La paz de 1904"). Mientras tanto, desde 1903 Batlle y Ordóñez  iniciaba un proceso de cambios en un país arruinado por la política, los dictadores y las guerras del fin de siglo. Introduce el voto secreto, la abolición de la pena de muerte, el control de los bancos por el Estado, la legislación laboral y poco después el voto femenino. Estas transformaciones, apoyadas por la prensa escrita (diario "El Día"), eran movilizadas por el Partido Colorado, que hizo las primeras películas de propaganda rodadas por camarógrafos traídos de Buenos Aires. Empero el clima removedor y de transformaciones no se reflejó en ninguna película y el cine que se siguió haciendo no tuvo nada que ver con lo que sucedía en la vida real. En los años siguientes el cine en Uruguay siguió dependiendo de Buenos Aires. Y durante el segundo gobierno elegido democráticamente en el siglo, Claudio Williman, las expectativas económicas de un país que despegaba alentó a dos empresarios (los hermanos Nicolini) a intentar la distribución y a los hermanos Lorenzo y Juan Adroher a instalar un primer laboratorio de grandes bastidores rotativos a baño perdido. Al comienzo de la Primera Guerra mundial, carentes de material virgen, quiebran y se vuelve a la dependencia de Buenos Aires. En 1914, segunda presidencia de Batlle, la economía uruguaya, exportadora de materias primas, florece. Es la época en que Uruguay y en particular Montevideo, recibe oleadas sucesivas de inmigrantes, proceso que se prolonga hasta los años veinte.  Las exportaciones convierten a la ciudad en una plaza rica. Se establecen cinematografístas extranjeros pero no hay uruguayos filmando películas: el fuerte auge económico no favorece la existencia de un cine nacional. El espectador uruguayo siguió sin ver su propia imagen en una pantalla. En 1913 la única ficción que se conoce fue una imitación de quinta de Chaplin y Fatty Arbucle rodada por el argentino Julio Irigoyen. En 1919 se rueda Pervanche, extraña mezcla de exposición agropecuaria y romance sentimental que nadie conoce porque el director León Ibáñez Saavedra tropezó con marido indignado que hizo destruir todas las copias de una película que él creía pecaminosa. El dato importa poco porque Ibáñez Saavedra, tío de Matilde Ibáñez, formaba parte de la rama argentina de la familia de quien sería esposa de Luis Batlle Berres y madre de Jorge Batlle. El cine en el Uruguay seguía en manos argentinas. 

 

Los años siguientes hasta 1933, cuando el cine deja de ser mudo y en Uruguay hay una dictadura por Gabriel Terra, registran varias convulsiones internacionales: la fundación de la Unión Soviética y la Tercera Internacional, las experiencias artísticas en la República de Weimar; en el Uruguay la creación de la primera central obrera unitaria, dos campeonatos olímpicos y el primer mundial de fútbol en el 30 ganados por Uruguay, la aparición de los partidos de izquierda apoyados por el batllismo, y una generación de  escritores y poetas que amenazan incidir en la visión del país: Amorim, Quiroga, Juana de Ibarbourou, María Eugenia Vaz Ferreira y su militancia feminista.  En ese tiempo se funda la Federación de Estudiantes Universitarios. La identidad cultural parece estar por armarse sobre los aportes de la inmigración, y la discusión de las cuestiones sociales. Las clases económicamente más activas de reciente formación, en medio de contradicciones y experimentos sociales impulsados por el batllismo, se interesan por el cine. En el período hay cinco largometrajes, noticieros y documentales. Es el momento de mayor trabajo de los fotógrafos Henry Maurice (francés que llega de Buenos Aires) Emilio Peruzzi e Isidoro Damonte, vinculados a casi todo lo que se hace en cine. Se instalan laboratorios que habían dejado de existir, se filma en ciudades del interior (San José y Mercedes), y no sólo en Montevideo. De los cinco largos tres son producidos por sociedades de beneficencia que hacen películas para recaudar fondos para obras caritativas: la sociedad Entre Nous que había producido "Pervanche", se convierte en La Bonne Garde, que producirá "Aventuras de una niña parisién en Montevideo" y "Del pingo al volante", películas que gratifican las buenas conciencias y que por lo visto dejaban beneficios que demostraban que el cine podía ser una empresa viable. Los otros dos largos importan: "Almas de la costa" (Juan Antonio Borges con fotografía de Henry Maurice, 1923) y "El pequeño héroe del Arroyo del Oro" (Carlos Alonso, fotografía de Emilio Peruzzi, 1929) son reflejo de su tiempo. Borges propone como urgente la salud de los humildes, una visión quizás ingenua. El film de Carlos Alonso, con rodaje en Treinta y Tres, tiene una estatura mayor: durante muchos años fue el único intento de una expresión autoral, que con realismo bruto y primitivo reconstruye un hecho de crónica policial, y se permite un juego a veces poético de sentimientos. Hasta hace poco El pequeño héroe se conoció solamente en una versión sonorizada en 1932 bastante burda y adulterada, pero la recuperación de los intertítulos originales hace sólo dos años permitió restablecer la película en su forma original y confirmar las calidades expresivas que se sospechaban.

 

Cuando el cine nacional parecía alcanzar una primera madurez, el país se paraliza en 1933 por el golpe de estado de Terra, causa de numerosos exilios, de la ruptura con la Unión Soviética y la República española, de los enfrentamientos con los sindicatos, las censuras y proscripciones. También el cine se paraliza mientras incorpora la tecnología sonora que obliga a cambiar todas las cabinas y los equipos de rodaje y laboratorios, una transformación que explica que el primer film sonoro uruguayo sea de 1936 ("Dos destinos", Juan Etchebehere, un bodrio). El mundo marcha hacia la Segunda Guerra, Hitler llega al poder en Alemania, Stalin produce varias masacres que entierran la revolución soviética, apenas diez años después de una crisis en Wall Street. El terrismo practica la sustitución de importaciones tendiendo a un extraño autarquismo económico, que llevado al cine explica porqué a alguien se le podía ocurrir que esa era una industria a desarrollar en un país con apenas algo más de dos millones de habitantes, todos los uruguayos sumados. Pero la idea de industria cinematográfica queda instalada, se ponen a funcionar dos laboratorios, se hacen más películas y en 1938 hay varios largometrajes casi al mismo tiempo: "Vocación?" (Rina Massardi), "Radio Candelario" (Rafael Jorge Abellá). "Soltero soy feliz" (Juan Carlos Patrón). La película de la Massardi es presentada razonablemente por el hijo del Duce en Venecia. Dos destinos sobre dos hermanos, uno que termina como linyera y el otro un militar de gestos nobles, con actos de equitación, marchas marciales y otros disparates. Fueron un fracaso que nadie quiso ver pero "Radio Candelario", con el desparpajo irreverente de Eduardo Depauli y un aire zumbón opositor fue durante años el mayor éxito de boletería del cine uruguayo, lo que no aseguraba nada. Pero como idea de un cine industrial podía tomarse más en serio que los modelos del mal cine popular porteño al que estos films querían parecerse, a menudo en vano.    

 

 

La dictadura termina, la Segunda Guerra también. En 1947 y por segunda vez en 1955, asume la presidencia Luis Batlle Berres, sobrino de Batlle y Ordóñez. Es el segundo batllismo que se propone industrializar el país, nacionaliza ferrocarriles, petróleo, energía eléctrica, teléfonos, desarrolla la previsión social. La economía consiste en la venta de productos básicos a países que han pasado por la guerra y pagan bien. El peso llega a valer más que el dólar. Tanta bonanza dura menos de una década pero el optimismo hace pensar en una industria cinematográfica y desde 1950 hasta el golpe militar de 1973 se redactan pero nadie aprueba más de quince proyectos de ley para subvencionar una industria que hasta entonces no había existido. Lo más significativo del período se abre con el referente de "Marcha", el desarrollo de una crítica analítica y formativa en medios de circulación masiva (René Arturo Despouey, José María Podestá, Homero Alsina Thevenet, Hugo Alfaro, Emir Rodríguez Monegal, Antonio Larreta), los comienzos de Juan Carlos Onetti y de mucho escritor e intelectual de los que el país guarda memoria. Después de Amigos del Arte, las revistas literarias "Número", "Asir", los cine clubes, la creación de la "Cinemateca", de la acción de Torres García o de Margarita Xirgu, Montevideo y el Uruguay asisten a la creación por la sociedad y sin la intervención del Estado, de las instituciones de la cultura artística. Son los tiempos de la cultura cinematográfica, pero el cine que llega al público es el que manejan las distribuidoras ahora dependientes de Hollywood y menos de Buenos Aires donde está Perón que tensa las relaciones con el Uruguay batllista porque recoge exiliados políticos argentinos. En diez años se filman más películas comerciales que las deseables: coproducciones con Buenos Aires ("Los tres mosqueteros", "Así te deseo", "El ladrón de sueños"), y algunas peores pero sólo uruguayas ("Esta tierra es mía", "Detective a contramano", "Uruguayos campeones", "Amor fuera de hora", "Urano baja a la tierra", "El desembarco de los 33 Orientales", "El detector en San José"). Bastante después hubo dos indescriptibles coproducciones eróticas con Canadá: "Love With a Stranger" (Tod Leversuch, 1966), "Today and Tomorrow" (Tod Leversuch, 1969). La serie de apuestas supuestamente comerciales terminaría años después, en dictadura, con otra coproducción con Argentina, "El lugar del humo" (Eva Landeck, 1979).

 

En 1959 ocurre la primera reforma cambiaria y monetaria, y Mario Benedetti publica "Montevideanos". Es la Revolución Cubana y Estados Unidos entra en la Era Kennedy. Hay propuestas de cambio en todo el continente, algunas radicales, en Uruguay empiezan las dificultades. El modelo cubano capta la atención de gente de la cultura y artistas. El Congreso del Pueblo propone cambios sociales y estructurales. En la segunda mitad de la década crecen las confrontaciones sociales. Escritores, cantautores, gente de teatro, cineastas, se radicalizan, al tiempo que la clase política desconfía cada vez más de la cultura, que siempre había sido independiente y ahora es opositora. En el 64 ocurren las primeras acciones tupamaras, al año siguiente hay una crisis bancaria, en el 66 la Convención Nacional de Trabajadores, en el 67 Pacheco Areco asume la presidencia y en el 72 declarará el estado de guerra interna. Los sucesos del mundo exterior (Vietnam, golpes militares en el continente) inciden en la vida cotidiana. En ese contexto Ulive, Handler, Jacob y otros producen desde la segunda mitad de los sesenta un cine urgente que se centra en la Cinemateca del Tercer Mundo. En América Latina se crea el Comité de Cineastas, desde el Festival de La Habana se discuten las líneas a seguir y predominan las teorías foquistas aplicadas a la cultura. En el país se desarrollan proyectos populares cooperativistas, la sociedad se organiza para reemplazar al Estado. Crece la caída de espectadores al cine. En 1959 se había estrenado "Un vintén p´al Judas" de Ugo Ulive, producida sobre los métodos del teatro independiente, pero en una sala del circuito comercial. El fracaso económico visto con la perspectiva del tiempo era inevitable. La clave era la posesión de las salas para con ellas llegar al público.

 

En 1973 comienza una dictadura que doce años después dejaría un país destruido que había que reconstruir. Durante esos años se desarrolló una experiencia de cultura resistente y la vieja idea de independencia se enriqueció con la comprobación de la necesidad de creación de espacios alternativos capaces de competir con los de la industria transnacional, un proyecto que a comienzos de los ochenta se elabora en Montevideo sobre el modelo de la clase cinematográfica brasileña, concepto alternativo a la dictadura militar en Brasil que originará la empresa estatal Embrafilme que será manejada por los propios cineastas  (la idea la exponen claramente los brasileños en un encuentro latinoamericano convocado por Roberto Farias en Brasilia 1978), un invento que metía en la misma olla a realizadores, críticos, difusores culturales y a productores, todos como parte de un colectivo nacional democrático anti-dictadura y a la vez como instrumento para enfrentar a las ocupaciones transnacionales de los mercados. Ese fue un caldo de cultivo nuevo y diferente dinamizado desde la Cinemateca en el Uruguay de fines de los setenta y comienzos de los ochenta (es el momento de Mataron a Venancio Flores, 1982, Juan Carlos Rodríguez Castro), resultado de la confrontación con la dictadura, y luego enriquecido con las reinserciones de varios exilios. En América Latina durante algunos años se suman dos paradigmas, uno con base cubana y su teoría del foquismo que concedía todo el poder a los cineastas, y otro sobre el modelo alternativo de los brasileños que afirmaba que “mercado es cultura” (así lo expone Marco Aurelio Marcondes en Brasilia 1978), y que de hecho se apropia de la idea de mercado para liberar ese espacio a la expresión de una identidad cultural nacional en la que todos (artistas, críticos, productores) estamos interesados. Ocupar el propio mercado llegando a aplicar cuotas de mercado, es un acto revolucionario que durante un tiempo largo tiene éxito en Brasil hasta que llegó "Collor de Melo". La misma idea es la que empuja la Cooperativa de Nélson Pereira dos Santos y Sérgio Sanz en Rio de Janeiro. El éxito uruguayo fue mucho más precario, pero deja en pie la libertad de acción sobre el mercado con el apoyo de la cultura cinematográfica. Aunque a partir de 2005-2008 se produce la degradación quizás definitiva del proyecto Cinemateca, mal que bien la idea matriz sobrevive. El problema parece radicar en la comunicación con el público, no en los esquemas industriales de producción. Después de todo en el Uruguay nunca hubo industria cinematográfica. Pero parece haber cine finalmente.